Mi Gran Teatro ahora se llama Alicia Alonso

El pasado primero de enero el Gran Teatro de La Habana reabrió sus puertas tras una intensa labor de restauración, ahora rebautizado con el nombre de Alicia Alonso. Fui uno de los que tuvieron el privilegio de asistir a la gala celebrada en la Sala García Lorca, compuesta por fragmentos de los ballets Giselle, El lago de los cisnes y Coppelia. A pesar de la excelente calidad de las interpretaciones de los solistas y el cuerpo de baile del Ballet Nacional debo confesar que más de una vez me distraje del desempeño escénico, en tanto mis pensamientos me conducían hacia momentos especiales de la historia de ese coliseo que ha tenido para mi vida particular importancia.

Recuerdo con claridad la primera ocasión en que pude contemplar el barroco exterior del teatro. Fue el 19 de mayo de 1974, al oscurecer. Los carteles en el portal anunciaban una función vespertina de La bella durmiente. Yo, un estudiante de preuniversitario camagüeyano y aficionado al ballet, estaba de paso en la capital para participar en un concurso nacional de Español. Aunque había leído sobre el reciente estreno del montaje de aquel clásico de Petipa no podría asistir a él. Tuve que conformarme con contemplar los afiches y el vestíbulo iluminado a través de la puerta principal cerrada, acompañados por uno que otro jirón de la música de Tchaikovsky que escapaba del interior. La sensación de leve tristeza por la maravilla que me estaba vedada todavía permanece clara en mi memoria.

Dos años después llegué a La Habana para estudiar en la Universidad. Comenzaba para mí un decisivo periodo de aprendizaje, que no se limitaba a las materias impartidas en la carrera de Sociología. En la Biblioteca Central de la colina universitaria, tanto como en la Nacional o en la Casa de las Américas, juntaba en mi mesa la bibliografía docente con variopintos textos de literatura y arte. No perdía un concierto de la Orquesta Sinfónica Nacional en el Amadeo Roldán, ni un ciclo atractivo en la Cinemateca. Mi magro presupuesto de estudiante se agotaba en mis visitas a la librería Fernando Ortiz o a Cuba Científica. Mas un lugar privilegiado en mi tiempo libre fue para el Teatro García Lorca.

Para noviembre de aquel año 1976 se anunciaba el Festival Internacional de Ballet y allá me fui a conseguir los boletos en la administración de la institución a la que se accedía por la calle San Rafael. Una enorme cola se agolpaba en la acera y llegaba hasta la esquina de Consulado. La organización de ella estaba a cargo de un pintoresco grupo de balletómanos, quienes a su arbitrio otorgaban y quitaban números, dirigían pases de lista que ellos mismos boicoteaban, pues cuando se leía un nombre y el interesado debía responder con el apellido, un coro de voces aflautadas entonaba el que debía corresponder a una figura del ballet; aquello estaba sazonado además por las continuas disputas entre fanáticos y detractores de algunas bailarinas y hasta por improvisadas representaciones de pasajes danzarios en medio del boulevard. Más de una vez la policía tuvo que intervenir en aquella sinfonía del caos, pero las largas horas en la fila, muchas veces sin comer o bajo una llovizna persistente, me permitieron conocer otros ángulos del teatro, desde las puertas y ventanas laterales —por las que escuchaba pasajes de los ensayos con orquesta— hasta el oscuro zaguán de la entrada de artistas al fondo.

Hay impresiones que el tiempo no logra borrar. La primera vez que pude, en aquel Festival, sentarme en una butaca de platea y contemplar las alegorías flotantes del techo y el pesado telón rojo, me parecía que había traspasado las puertas del paraíso. Recuerdo de aquellas jornadas una representación de Coppelia con una pareja norteamericana en los roles centrales: Eleanor D’Antuono y Ted Kivitt, el estreno del solo La noche de Penélope, coreografiado por Iván Tenorio y el pas de deux La Péri, revivido por Alberto Méndez para Alicia Alonso y Jorge Esquivel.

Hay impresiones que el tiempo no logra borrar. La primera vez que pude, en aquel Festival, sentarme en una butaca de platea y contemplar las alegorías flotantes del techo y el pesado telón rojo, me parecía que había traspasado las puertas del paraíso.

Muy pronto pude librarme de las pintorescas filas ante la taquilla gracias a que comencé a escribir sobre ópera y ballet para El Caimán Barbudo y un tiempo después el propio Ballet Nacional me llamó a colaborar con su programa radial en CMBF, lo que me permitía ver las funciones de jueves a domingo desde una localidad privilegiada.

Si algo me faltaba por conocer del edificio, eso vino a completarse hacia 1979, cuando la Ópera Nacional de Cuba preparó una temporada de El trovador de Verdi y decidí escribir un reportaje sobre la marcha de la puesta. Asistí a las primeras lecturas de la partitura en la antigua sede de la agrupación en el Vedado, luego a algunos de los ensayos, dirigidos por el teatrista Juan R. Amán en la Casa de las Cariátides de Malecón, por entonces ruinosa y desordenada como un castillo de novela gótica y luego, desde uno de los palcos de platea de la Sala García Lorca fui testigo de los agitados ensayos con orquesta, en los que un joven director, de apellido Chacón, debía lidiar con un elenco de estrellas, brillante y temperamental: María Eugenia Barrios, Alba Marina, Hugo Marcos y algún otro nombre que se me escapa. Si bien mi reportaje vino a convertirse en una modesta crítica perdida en las páginas de un diario, aprendí muchísimo, no solo sobre aquel monumento lírico —del que no quedó pasaje que hoy no pueda identificar— sino gracias a las conversaciones que tuve en los intermedios con muchos de los implicados en la puesta sobre los pequeños y grandes secretos del arte lírico en la Isla.

Lo mismo desde el palco central que desde una luneta de platea y alguna vez situado en una elevadísima localidad del piso humorísticamente llamado paraíso, pude presenciar funciones que hoy casi nadie recuerda, baste con citar aquella —creo que única— de Cumbres borrascosas, versión danzaría de la novela de Emily Bronté, con libreto de Pablo Armando Fernández y coreografía de Alberto Alonso, donde Alicia encarnaba el rol de Katy; asimismo, aquel espectáculo dirigido y animado por Gustavo Robreño llamado Telones ayer, en el que explicaba el origen de ciertos antiquísimos decorados arrancados a la furia del tiempo, que volvían a animarse con pasajes de las obras correspondientes. A esto tendría que añadir unos conciertos de la Orquesta Sinfónica de México, un recital de Elena Burke en el que participaba su hija Malena —por entonces una principiante— o una especie de velada dedicada al arte lírico antiguo en el que la soprano Emelina López cantó pasajes de Orfeo y La coronación de Popea de Monteverdi.

Lo mismo desde el palco central que desde una luneta de platea y alguna vez situado en una elevadísima localidad del piso humorísticamente llamado paraíso, pude presenciar funciones que hoy casi nadie recuerda.

En los años más difíciles del “período especial” ya la institución se había convertido en Gran Teatro y abarcaba los locales del antiguo Centro Gallego. No solo recuerdo funciones de jóvenes bailarines en la Sala Alejo Carpentier y en salas contiguas más pequeñas conferencias y proyecciones de videos —que entonces eran una novedad— gracias a lo cual fue posible ver por primera vez montajes extranjeros de las óperas de Mozart, los monumentales dramas wagnerianos y hasta el luego muy manoseado Concertazzo de los tenores Domingo, Pavarotti y Carreras. Tras esas propuestas culturales corríamos al llamado Café del Louvre, donde podía hallarse una taza de té caliente para animar los estómagos harto desocupados y estimular una conversación intelectual antes de desafiar las ausencias de transporte y hasta de alumbrado público en una ciudad que se había vuelto azarosa y violenta.

Mi novela Ritual del necio se inicia con una función en ese teatro. Es el Tanhauser de Wagner. A ella asisten —valga el anacronismo— el compositor y su esposa, quienes luego cruzan el Parque Central a oscuras para ir, como corresponde a turistas extranjeros, a refugiarse en El Floridita. El origen de estas escenas delirantes se sitúa a mediados del verano de 1994, cuando yo, venido a la ciudad a un evento literario, remonté las sombrías cuadras que separaban el Hotel New York del Gran Teatro, para asistir a una puesta de la ópera Tosca, con las localidades medio vacías y cantantes de trajes raídos en la escena mal iluminada, quienes procuraban desempeñar sus roles lo mejor posible, a pesar del evidente desánimo de los músicos de atril y de los coros. Pero, de todos modos, la sala seguía siendo un espacio mágico y distinto, algo que nos protegía y daba calor y de la que se hacía difícil salir para volver a la oscuridad y la suciedad externas.

Mi novela Ritual del necio se inicia con una función en ese teatro. Es el Tanhauser de Wagner. A ella asisten —valga el anacronismo— el compositor y su esposa, quienes luego cruzan el Parque Central a oscuras para ir, como corresponde a turistas extranjeros, a refugiarse en El Floridita. 

Nunca he sido uno de esos espectadores atados a un solo teatro. Así como mi adolescencia y juventud estuvieron ligados al Teatro Principal en Camagüey y con él al nacimiento y evolución de la compañía de ballet agramontina, desde mis años universitarios hasta hoy, he frecuentado muchos espacios escénicos: fue en el Amadeo Roldán donde escuché mi primer concierto sinfónico y asistí con admiración a los recitales del Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC; el Mella me reservó funciones inolvidables de Danza Nacional de Cuba, baste con recordar las puestas emblemáticas de Orfeo antillano y Medea y los negreros de Ramiro Guerra o el ultravanguardista Fausto de Víctor Cuéllar; sin olvidar las funciones de Teatro Estudio en la Sala Hubert de Blanck, o aquellos conciertos en el teatro del Museo Nacional de Bellas Artes. Sin embargo, ninguno tiene para mí la resonancia de ese sitio que a lo largo de su vida ha tenido tantos nombres: Teatro Tacón, Teatro Nacional, Teatro Estrada Palma, Teatro García Lorca y que hoy lleva el nombre de una artista que no solo ofreció en él algunas de las más valiosas representaciones de su carrera, sino que lo rescató de la decadencia, lo engrandeció y lo convirtió en una de las salas emblemáticas de esta región del mundo.

Aunque cada vez que entro en él tengo un temblor semejante al de la primera vez, no puedo dejar de sentir que me pertenece de una manera permanente y secreta, tanto como cada una de las casas en las que ha alguna vez he vivido.