Mestizaje, vanguardia y reivindicación

Sobre la intensa obra del dramaturgo y director teatral Eugenio Hernández Espinosa (La Habana, 1936), se han escrito un número considerable de estudios, aproximaciones críticas y valoraciones. Y no es para menos. Hernández Espinosa puede mostrar, después de casi medio siglo ligado a la escena, uno de los sistemas dramatúrgicos más originales y coherentes de estos, sus diez lustros dedicados al teatro y a los fenómenos de comunicación con el público.

obra María Antonia
Fotos: Cortesía Alina Morante


En su catálogo aparecen títulos que han pasado a ser parte de la historia─y hasta de la leyenda─ de nuestra escena. La referencia a María Antonia[1] es inevitable. Con esta pieza de 1964, concebida en sus años de formación en el Seminario de Dramaturgia del Teatro Nacional de Cuba y estrenada en 1967, el autor logra uno de esos títulos que pasan, desde que aparecen, a formar parte de la biografía escénica de la nación. No es posible hablar del teatro que se hace en Cuba a partir de la década de los 60, sin mencionar el fenómeno sociocultural que fue su estreno, en el cual se rompen los códigos de recepción, al dinamitar los esquemas establecidos y ofrecer una alternativa a esos públicos a los que la escena nacional había dado la espalda, de manera que la puesta, dirigida por el Maestro Roberto Blanco, fue además un acto de reivindicación popular.

Desde su ópera prima, al dramaturgo lo cautivó la herencia folklórica de origen lucumí y congo-bantú, y apostó por su enmarañada belleza y significados ocultos.

Desde su ópera prima, al dramaturgo lo cautivó la herencia folklórica de origen lucumí y congo-bantú, y apostó por su enmarañada belleza y significados ocultos. Aun cuando en décadas anteriores existieron algunos dramaturgos (tales como Paco Alfonso en la década de los 40) que abordaron esas temáticas, no es hasta la mirada de Hernández Espinosa cuando se develan las esencias genuinamente populares que encierran esos patakines y leyendas de un pasado ancestral.Pero no se producen desde una visión folklorista o etnográfica; al autor le cautiva la belleza poética y el potencial dramático que estas encierran y, desde ahí, construye parte importante de su producción. De manera que es difícil buscar influencias de otros creadores en su obra, pues no parte de asideros temáticos o formales establecidos; es capaz de crear su propia poética y ofrecer una cosmovisión conectada a la contemporaneidad. Estos son los presupuestos de una obra polémica, controversial y, por momentos, incomprendida y atacada, ya que el compromiso con su realidad le impide una visión complaciente o selectiva de las problemáticas sociales y humanas que asume desde una posición crítica.

Tal es el caso de Calixta Comité,obra escrita en 1969 y estrenada en función única 11 años más tarde, en el marco de la primera edición del Festival de Teatro de La Habana (1980), e inmediatamente retirada de cartelera por el abordaje desacralizador de posiciones triunfalistas y no conflictivas desde las que se trataba de configurar una realidad mucho más compleja que la admitida por la visión oficialista en ese momento. Es indudable que, con este título, se hace evidente la posición de compromiso con la realidad, el afán participativo en los destinos de su pueblo y el compromiso desde una posición raigalmente enlazada con los valores del ser nacional. Por otra parte, hablar de esta pieza resulta imposible sin detenerse en el tratamiento del lenguaje como recurso estilístico básico. De nuevo, la paremia y la asunción de la herencia folklórica, tanto de origen africano como español, se enlazan en el discurso y, al pasar por un tratamiento experimental, permiten una peculiaridad formal que distingue no solo el lenguaje, también el tratamiento y concepción de los personajes, que se debaten en una lucha de clases signada por la presencia de diferentes concepciones del mundo. Es así que se habla de la dialéctica como el instrumento que hace posible el cambio, y al que solo se puede llegar por el camino de la inclusión. Ya se hace urgente una relectura de este texto para su colocación definitiva en nuestro patrimonio escénico.

obra La Simona
 


Por otra parte, tres años antes del estreno abortado de Calixta…, Hernández Espinosa había caminado por otros destinos estilísticos y temáticos. El resultado fue La Simona,reconocida con el Premio Casa de las Américas en 1977 y cuyo potencial está aún por descubrir por nuestros directores. Este desencuentro entre texto y representación que se observa en su obra, aparece de nuevo enMi socio Manolo[2], escrito en 1971 y estrenado 14 años después, en funciones realizadas en Caracas y Buenos Aires, hecho bastante curioso si se tiene en cuenta que el equipo de profesionales que realizó la puesta era eminentemente habanero. En cierto sentido, el estreno resultó un apasionante experimento, en tanto comprobóla validez del texto más allá de los nexos puramente externos con el público. También el espectador de esas latitudes se vio estremecido por la angustia subyacente en la relación Cheo-Manolo, aun cuando tuvieron que vencer los escollos que supone asimilar actitudes, personajes y situaciones pertenecientes a la mitología de nuestro folklore popular urbano, apresado por Hernández en supieza. Posteriormente, las representaciones realizadas en Uruguay lograron idéntica respuesta, hasta que finalmente el contacto con el público habanero alcanzóel acto de confirmación que demostró la validez de un texto que, tras sufrir la espera, se liberaba en un hecho escénico.

Detenerse en este título nos permitirá valorar algunas de las constantes estilísticas del sistema al que pertenece. Vemos aquí a dos personajes en una situación que constantemente se desdobla para provocar un juego, a todas luces, trágico, y esto constituye el marco estructural que sirve de base a la pieza, el cual alude, además, a un formato de la música ─y del teatro─ popular cubanos: la guaracha. De un motivo temático central se desprenden líneas que añaden nuevos elementos. En este caso, la referencia es directa: el autor escoge una de las guarachas más conocidas de la década de los 70, “Mi socio Manolo”, de Juan Crespo Maza, de donde toma incluso el nombre de uno de sus dos personajes.

La obra es una epopeya del antihéroe, en tanto explica las angustias, las motivaciones y la validez de la entrega de sus protagonistas.

A través de la historia de Cheo y Manolo, el autor busca esclarecer la autenticidad de un sistema de valores muchas veces erróneamente interpretado, al escamotear su genuina esencia popular. Es por eso que, ante todo, la pieza es un homenaje a la trasmutación social y política que implica una revolución, la cual puede convertir —a partir de sus imperativos concretos— el universo de la gente más humilde para colocarla en el centro de interés de un proceso que le pertenece. Por tal motivo, la obra es una epopeya del antihéroe, en tanto explica las angustias, las motivaciones y la validez de la entrega de sus protagonistas, lo cual la transforma en un acto de afirmación de valores éticos y estéticos populares. La barbacoa, construida amorosamente por Manolo, es el entorno que ha servido de marco a su historia. En ese ámbito escogido por el autor como espacio dramático, han ocurrido los hechos más importantes de su vida: el nacimiento de los hijos, la celebración de sus triunfos laborales, y por último, el fracaso y ruptura de su matrimonio. Pero es que ese cuarto pequeño, reconstruido y transformado por sus propias manos, es un reflejo de sí mismo; aun cuando conserva igual apariencia —“¿Quién dice que en el solar ‘La piña podría’ hay un apartamento que letraquetea?”—, han tenido lugar variaciones esenciales que impiden la relación con un pasado ya superado aparentemente, pero latente aún por la evocación que produce el encuentro Cheo-Manolo, a lo largo del cual se explican las normas sociales que los marcaron, presentes en una carga de elementos inconscientes, los cuales afloran en la búsqueda de imágenes regresivas que transforman la atmósfera para, finalmente, vencer en el baile de la muerte, que es —a la vez— un acto de afirmación de Manolo.


 


Eugenio Hernández establece los marcos de la marginación desde una perspectiva histórica: se trata de proletarios—“cederista, miliciano, obrero de avanzada, tongonal de horas voluntarias hasta para hacer dulce y diez zafras en el pellejo”—, hombres capaces de abrazar los ideales revolucionarios, pero incapaces de renunciar a las normas en que fueron formados, que interrumpen la continuidad argumental en una serie de símbolos como la cerveza, los apodos y, sobre todo, el baile, que mezcla a su carácter eminentemente popular un significado trágico anunciado desde el inicio dela pieza: “Aquí nací y aquí me ñampeo, aquí, durmiendo de día para bailar de noche”.

En la integración de un formato musical tan popular como la guaracha, Hernández logra trascender los marcos de una aproximación costumbrista, al lograr un contrapunto entre el leitmotiv musical y el conflicto Cheo-Manolo. La música se integra como signo de identidad y valoriza el baile como uno de los símbolos más importantes de la pieza, que culmina en el desafío final, marcado por la destrucción de Manolo.Uno de los recursos estilísticos que distinguen la producción de Hernández aflora también aquí con mucha fuerza: la utilización del humor. Aun los momentos más trascendentales están teñidos de matices que van desde lo grotesco hasta la ironía más fina. Es justamente el humor el recurso que permite a los personajes penetrar en sus orígenes, al establecer un distanciamiento que impide caer en la autocompasión. 

Uno de los recursos estilísticos que distinguen la producción de Hernández aflora también aquí con mucha fuerza: la utilización del humor.

Tal como Calixta Comité,este es un texto que demandaba la confrontación inmediata con el público. A pesar de que aún mantiene su vigencia, dada por los valores esencialmente humanos que defiende, una puesta en escena más temprana hubiera transformado los juicios críticos de esa etapa, en tanto la pieza defiende un sistema de valores populares desde una perspectiva analítica sin precedentes en nuestra escena.

La estructura básica del contrapunto entre dos personajes vuelve a ser utilizada por el dramaturgo en un texto de 1980: El venerable. El título se afilia al segmento ya referido de la producción de Hernández que se mueve dentro del vasto y rico material que emana de las sagas yorubas, fuente a la que —sobre todo en esa época— acudió de manera frecuente y que signó el nacimiento de textos como Oshún y las cotorras, Obbá y Changó, y Odebí, el cazador. El texto, estructurado en 22 cuadros y un Final, parte del contrapunto entre dos personajes: El Venerable y Elegguá, en una composición que recuerda el dualismo platónico en la propia manera en que se concibe esta relación, la cual asume no solo los elementos contenidos en la saga yoruba de la cual parte, sino que está inscripta en la tradición occidental que hace de la relación amo-criado una de las más recreadas y populares desde la comedia griega y latina, esplendente en la producción del Siglo de Oro y cuya huella creemos descubrir sutilmente en la identidad que constituyen ambos personajes.

Por supuesto, el dramaturgo solo utiliza estos elementos como tenues apuntes para sustentar la producción de estos dos caracteres que, más allá de cualquier referencia ontológica, son desafiantes alegorías que responden al estilo de un autor, cuya producción sustenta uno de los más originales sistemas de creación en la escena cubana contemporánea.

Es así que esta obra asombra, ante todo, por el perfecto dominio del diálogo, la incorporación a este de un sentido paremiológico proveniente del folklore urbano, dirigido a potenciarlo como una “acción hablada”, al decir de Pirandello, para convertir la palabra en signos que aportan teatralidad y la apropiación de la alta tradición culterana en nuestra lengua, con lo cual resplandece un texto que se engarza a partir de estos elementos al sistema al que pertenece.Obra de tesis en la que se dirimen complejas cuestiones ontológicas, incluye en su propuesta de discusión temas como la reflexión sobre el poder, la relación dual realidad-apariencia, el sentido de la realización individual, y todo esto, a partir del humor como elemento desacralizador.

Dos personajes que finalmente se funden en uno solo, como la silueta y el espejo, y que pese al dramatismo implícito en la situación, se introducen como un elemento de ruptura en la presencia de los versos octosílabos del Final (acotados por el dramaturgo: “como si cantara una canción del filin”), para acentuar el carácter lúdico de una propuesta que pertenece a un sistema de sorprendente vigencia estético-conceptual.

En 1989, y como resultado de la convocatoria del Primer Festival del Monólogo, Hernández Espinosa entrega Emelina Cundeamor[3].La maestría de Hernández en la concepción de personajes femeninos vuelve a probarse en este texto, que muestra, a través de la historia de la protagonista, el complejo fenómeno que se produce en un individuo al tratar de trasponer su identidad para asumir como propios patrones culturales foráneos. Porque si bien la línea argumental escogida se refiere al rompimiento de la pareja Emelina-Benito y pudiera pensarse que se alude como causa directa a un problema racial, la obra hay que interpretarla en un plano mucho más significativo, que responde a una estrategia de su escritura en torno a la resistencia cultural.

Emelina Cundeamor no es—como pudiera pensarse— una víctima de prejuicios sociales y del machismo. Ella ha logrado una plena integración a la sociedad, demostrada simbólicamente en ese apartamento que ha ganado con su esfuerzo y méritos personales. Se ha realizado en un acto de entrega donde sacrificó incluso sus aspiraciones individuales y se ha sentido útil. No puede señalarse como causa de su conflicto simplemente la incomunicación de la pareja u otra razón de esa naturaleza: ni siquiera el adulterio, porque las verdaderas causas de la transformación sustancial de Benito aluden a un menosprecio por los presupuestos que lo determinan como ser social, de ahí el proceso de desintegración que sufre su mundo, del cual Emelina, como punto de apoyo fundamental, recibe los mayores efectos de su crisis de identidad, que lo coloca en una posición racista y excluyente. Con este monólogo, Eugenio Hernández aporta una perspectiva analítica que enriquece anteriores aproximaciones sobre el tema, pues lo aborda desde una arista inusual, ya que muestra el proceso de desintegración individual del excluido, ya sea por raza o por clase social, y nos habla de esto desde una visión histórica del fenómeno. En la línea popular de nuestro teatro, desde el siglo XIX aparece este tópico en el trabajo de Creto Gangá, Pancho Fernández y el repertorio del Alhambra, solo que en ellos encontramos al negrito catedrático, cheche o bozal, víctimas de su entorno sociopolítico y alienados de su esencia; así se establece un canon articulado a un estereotipo de relación donde el hombre o mujer negros se vinculan a una naturaleza delictiva y/o excluyente. En Hernández, la estrategia que impulsa su teatro nos muestra personajes negros que no son, como aquellos, estereotipos que convierten al sujeto en objeto. Ya no necesitan transitar por los mecanismos de lo que Mañach denominara “la imitación como categoría histórica”, pero aún se enfrentan a los efectos que, a nivel individual, ha causado un proceso sociocultural como la esclavitud y sus secuelas en el orden superestructural. Es así que la poética de este autor se construye no desde el marginalismo, sino desde el cimarronaje, porque es un teatro de resistencia e inclusivo, pero más allá del estrecho marco que una perspectiva de raza o género pudiera aportar. Se trata de un acercamiento analítico a las causas y complejidades del ser nacional, más allá de visiones mecanicistas de un pensamiento retrógrado que oculta una perspectiva pequeño-burguesa.

En Hernández, la estrategia que impulsa su teatro nos muestra personajes negros que no son, como aquellos, estereotipos que convierten al sujeto en objeto.

Hemos hecho referencia a varios títulos escritos posteriormente a María Antonia que, como sabemos, esun ejemplo icónico del teatro cubano. En ellos pueden identificarse constantes de estilo y estrategias escriturales que distinguen la producción de Hernández. Heredero de las claves que marcan la tendencia popular de nuestra escena, ha sido capaz de reelaborarlas y ofrecer un resultado que no transita por la simple aproximación costumbrista, con el humor y la música como principales herramientas. En su obra estos elementos cobran un sentido epistemológico, al colocarlos en circunstancias históricas, psicológicas y sociológicas que permiten salvar el peligro de un tratamiento periférico.

Esto se refleja en el plano textual, que supera el riesgo de un acercamiento folklorista y típico para configurar una expresión de gran complejidad lingüística, ya que ese patrimonio donde aparecen refranes, cantos infantiles, adivinanzas, dichos y expresiones populares provenientes de la tradición española, se mezcla con el potencial dramático de las leyendas emanadas del panteón lucumí y se entrelazan en un complejo proceso de elaboración poética, para dar como resultante un texto de gran belleza y efectividad dramática.

Similar tratamiento recibe la música (tanto litúrgica como popular), la cual más que un recurso de apoyatura estética, se convierte en un elemento sustancial al desarrollo de las acciones y motivaciones de los personajes. Bolero, guaracha, filin, rumba, yambú, cantos rituales… se hacen imprescindibles en la concepción misma de la acción; nunca son mera apoyatura o ilustración, funcionan por analogía y contraste con la temática y líneas argumentales, de tal modo que es imposible alcanzar el desarrollo de la acción si prescindimos de su utilización.

De esta manera, aparecen los puntos de relación entre la producción de este autor y la línea de creación escénica popular a la cual nos referimos antes, solo que del estereotipo, llegamos a la construcción de entidades dramáticas; de lo nacional tipificado, transitamos a la idea de pueblo-nación; de la comunicación sobre la base del humor complaciente, nos asomamos a la explotación de este recurso en toda su riqueza y poder contracultural.

Hijo de su tiempo, Eugenio Hernández ha sido capaz de producir una obra en sincronía con sus circunstancias. Ha sabido colocar su creación en el centro de los conflictos sociales, políticos e históricos no solo de Cuba: su mirada abarca todo el ámbito caribeño y establece lazos de esencias comunes. Su posición de dramaturgo como hombre de estado le ha permitido mostrar una obra que marca un camino en esa “selva oscura” que es el teatro nuestro.

 

Notas:

1. La obra fue estrenada en el escenario del Teatro Mella,en 1967. Dirigida por Roberto Blanco, unió al colectivo del Grupo Taller Dramático con integrantes del Conjunto Folklórico Nacional. La interpretación de Hilda Oates en el personaje protagónico se considera un trabajo magistral. En el equipo de realización se contó con la asesoría de Rogelio Martínez Furé, los diseños de Manolo Barreiro y la música de Leo Brouwer. Batió los récords de asistencia de público, ya que en sus primeras dieciocho funciones llevó al teatro a 20 mil espectadores. Tuvo un reestreno en 1984, en el marco del Festival de Teatro de La Habana, en el que Hilda recibió el Premio de Actuación Femenina y Roberto Blanco se alzócon el Premio de Puesta en Escena.

2.Esta pieza de dos personajes fue dirigida por Silvano Suárez e interpretada por los actores Pedro Rentería y Mario Balmaseda. El estreno cubano ocurrió en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba. Su participación en el Festival de Teatro de Camagüey´88 le valió a sus protagonistas los premios a los mejores actores, mientras que su autor recibía el Premio Santiago Pita al mejor texto presentado en concurso.

3.Se estrena en 1995,en la Sala Covarrubias del Teatro Nacional de Cuba, bajo la dirección de Humberto Alfonso y las actuaciones de este y Oña Manuel.

4. El Festival del Monólogo fue una iniciativa del Departamento de Arte de la Dirección Provincial de Cultura, apoyada por la directora Miriam Lezcano y el dramaturgo Alberto Pedro, con el fin de caracterizar el recién abierto Café Teatro Brecht. Logró convocar a un gran número de teatristas y sus premios estuvieron dotados de un presupuesto que permitió entregar una suma en metálico junto al diploma correspondiente.La interpretación de este monólogo estuvo a cargo de la actriz Trinidad Rolando, con la dirección del propio autor.