Los intentos de Paz por convertir el teatro en callejero

Yo solo quiero tiempo para dejar algo de valor y que finalmente mis huesos vayan a dar al cementerio de Zulueta para cerrar el ciclo, estar lejos de los enemigos y no perderme las parrandas cada 31 de diciembre.

Albio Paz


La caída del campo socialista removió los cimientos económicos de nuestro país. Los interminables apagones y la abrumadora escasez de recursos se empeñaban en frenar el desarrollo del movimiento artístico. Fue entonces cuando Albio Paz, junto al colectivo teatral matancero El Mirón Cubano, inició un largo recorrido en busca de pautas escénicas factibles a la seducción de la calle y su público. Lo que en el principio resultó una decisión motivada por la urgencia económica y la necesidad de conquistar otros sectores de la población, se convirtió en la razón de ser de la poética discursiva de este conjunto teatral.

Antes de su llegada a Matanzas, Paz transitó de las lomas del Escambray a los barrios de Cayo Hueso y del Rosario, y luego a Cubana de Acero, siempre motivado por explorar nuevas fórmulas de construcción espectacular que se correspondieran con los intereses y las singularidades del público al que se destinaban y los requerimientos del entorno en el que se desarrollaban. Estas incursiones teatrales se derivan de los paradigmas promulgados por el Teatro Nuevo en Cuba, bajo la aspiración de incidir en sectores de la población no acostumbrados a presenciar el hecho escénico.


Escena de El Viejo y el Mar, una propuesta de teatro callejero de El Mirón Cubano,
protagonizada por Francisco Rodríguez, actual director artístico del grupo
y continuador de la obra de Albio Paz.


La afiliación de este director artístico al teatro callejero significó una respuesta coherente ante las inquietudes de establecer puentes comunicacionales con individuos heterogéneos. Las principales motivaciones que lo llevaron a adentrarse en las calles fueron la posibilidad de intercambiar con un público mayoritario ―en gran medida desconocedor de la actividad escénica― y contribuir al desarrollo intelectual y espiritual del hombre.

Estas incursiones teatrales se derivan de los paradigmas promulgados por el Teatro Nuevo en Cuba, bajo la aspiración de incidir en sectores de la población no acostumbrados a presenciar el hecho escénico.

Cuando Albio Paz inició sus búsquedas de la calle como espacio escénico, aún existían muchas zonas oscuras respecto a los antecedentes del teatro callejero en Cuba. Por ello condicionó la estructuración de su poética ―y entiéndase por esta a la formulación de las leyes de composición y funcionamiento de sus espectáculos callejeros― a las vivencias adquiridas por su grupo en la práctica escénica. Arduo camino de búsquedas formales que se definiría como un proceso inagotable en la depuración o asimilación de las deficiencias y las virtudes de cada espectáculo.

Los montajes de los espectáculos Pasos callejeros (1993), De la extraña y anacrónica aventura de Don Quijote en el Caribe y otros sucesos dignos de saberse y representarse (1994), El gato y la golondrina (1996) y Juan Candela (2002) verificaron la consolidación de los lineamientos estéticos del teatro callejero de Paz, apreciable en la conformación de los guiones escénicos nacidos del trabajo en conjunto y caracterizados por la síntesis del texto verbal y del texto espectacular en respuesta a las exigencias de la calle como espacio de representación; la ideación de un actor que exhibía su condición de representador en busca de suscitar la interrelación entre público y espectáculo; la concepción del entrenamiento actoral sustentado en el aprendizaje de técnicas titiriteras, acrobáticas, musicales y danzarias para enriquecer los alcances expresivos de los intérpretes; el aprovechamiento de la música y el diseño escénico en la proyección espectacular, siempre en correspondencia con las exigencias dramáticas; y el eclecticismo como principio de composición escénica en el intento por diversificar las posibilidades expresivas de la propuesta teatral.

El nivel de explotación de los lineamientos espectaculares defendidos por Paz en sus espectáculos callejeros tuvo un carácter progresivo avalado por el afinamiento de las tácticas teatrales que aspiraban a la aprehensión de la calle y al reconocimiento del nuevo público.

El nivel de explotación de los lineamientos espectaculares defendidos por Paz en sus espectáculos callejeros tuvo un carácter progresivo avalado por el afinamiento de las tácticas teatrales que aspiraban a la aprehensión de la calle y al reconocimiento del nuevo público. En este sentido, el espectáculo Juan Candela se considera el patrón de análisis para calibrar la eficacia de los mecanismos escénicos utilizados por los mirones, porque en él se verifica la sumatoria de los logros alcanzados en las obras anteriores. Debido a la proyección de la experiencia ganada se pueden constatar también los mayores logros en cuanto a la legitimidad de un estilo distintivo.

Paz fundamentaba su creación artística en la negación de sus propios postulados teatrales para estimular la renovación de su estética. Su posición creadora definía la búsqueda teatral como un experimento de finalidad indeterminada. Por ello resulta desacertado circunscribir sus concepciones espectaculares a un esquema definitivo. La sistematización de sus disposiciones teatrales en su artículo “Una estética muy nuestra del teatro callejero”, es el resultado de un ciclo investigativo; pero no representa un manifiesto concluyente. Sus investigaciones encaminadas a perfilar su teatro callejero se extendieron de manera posterior a la publicación del mismo.


Foto: Internet


La constancia de Albio Paz por descifrar las pautas necesarias a un teatro callejero en nuestro país marcó la factura de sus producciones, avalada por reconocimientos en certámenes teatrales nacionales como el Premio Villanueva de 1995 a El Quijote; el Premio de Puesta en escena, Diseño y Banda sonora en el Festival de Camagüey de 1996 a El gato y la golondrina, y además por su activa presencia en diferentes eventos internacionales que le confirieron prestigio en otros lares. Por primera vez en la historia del teatro cubano, una agrupación profesional se volcó de manera resuelta a promover el desarrollo del teatro callejero en nuestro panorama teatral.

Por primera vez en la historia del teatro cubano, una agrupación profesional se volcó de manera resuelta a promover el desarrollo del teatro callejero en nuestro panorama teatral.

Por otra parte, a pesar de los éxitos obtenidos con su grupo tanto en eventos nacionales como internacionales, Paz se sabía hacedor de una vertiente teatral a la que todavía le quedaba mucho por andar. Como director de El Mirón Cubano había arribado a resoluciones puntuales respecto a la concepción espectacular; pero aún resultaban aportes limitados para evidenciar el desarrollo en Cuba de un género que daba los primeros pasos en la búsqueda de una condición estética. La publicación de sus guiones escénicos por la editorial Tablas-Alarcos, acompañados de sus decretos formales, como muestra de la experiencia adquirida junto a su grupo, fue un acto consciente que aspiraba a impulsar la progresión del teatro callejero en la Isla. 

Entre sus grandes aportes a la escena cubana estuvo también la fundación en el año 2002 de la Jornada Nacional de Teatro Callejero en Matanzas. Para esta fecha ya existía un número considerable de colectivos teatrales afiliados a la línea callejera, podría mencionarse a Gigantería, Andante, y Morón Teatro, grupos que en la actualidad continúan su labor en las calles. Este evento suplió la inexistencia de espacios que posibilitaran el encuentro entre las agrupaciones representativas de esta modalidad en el país. Su principal objetivo fue establecer conexiones entre las diferentes prácticas escénicas para viabilizar la retroalimentación entre los colectivos.

Paz ideó también el concurso “Investigación para la Reconstrucción Histórica del Teatro Callejero en Cuba”, convocado en la II Jornada Nacional de Teatro Callejero, celebrada en Matanzas en el año 2004. La publicación de los trabajos presentados, asumida por Ediciones Matanzas, significó un paso importantísimo para el rescate de la memoria teatral cubana de este perfil escénico.

Tales evidencias demuestran que Paz, además de entregarse a la labor de rescate y estructuración de su poética de teatro callejero, se desempeñó como gestor de esta corriente en la Isla. Las búsquedas estéticas de este líder junto a El Mirón Cubano constituyeron un significativo móvil activador del teatro callejero en Cuba. Sus intentos por reverenciar la trascendencia social del género y el importe de sus resultados artísticos en el intercambio con los sectores populares persistieron hasta el día de su muerte.