Los dilemas del espejo: el Nuevo Arte Cubano (Parte II)
Fotos: Cortesía del autor
 

De cuando Robinson Crusoe abrió los ojos…
Los años vividos desde 1959 nos recuerdan que haber nacido y habernos formado teniendo como horizonte sociocultural un proceso revolucionario en constante desarrollo, significó un crecimiento intelectual sobre la base de una esencia reflexiva y problematizadora de categorías preestablecidas. Hacia los 70 Marinello afirmaba que la hornada de jóvenes creadores que emergían de las aulas de la ENA constituían lo que llamó “la generación de la esperanza cierta”. Por su parte, les tocó a las promociones de artistas ochentianos tomar plena conciencia de sí y de su cualidad transgresora al interior del campo cultural. Tan elocuente como sus declaraciones fue la producción que nos han legado, en la que se advertía con naturalidad la necesidad de cambio como esencia de todo proceso vanguardista.

Es por ello que, junto a las consabidas rupturas estéticas, se asumieron también actitudes críticas respecto a ciertos constructos identitarios que parecían inamovibles; valientes relecturas de conceptos sobre lo propio que si una vez habían sido transgresores, se instalaron luego como estigmas en el imaginario de una nación. Las palabras del artista y pensador Abdel Hernández en su texto “Adentrarnos en una nueva ética” son bien ilustrativas de esa autoconciencia:

Las nuevas promociones pretendemos un análisis más profundo de nuestra identidad. Rechazamos la falsa imagen folclorista que tanto se difunde al turismo y se destaca en nuestros medios de difusión masiva. Uno de los argumentos que más se ha utilizado en contra de las últimas promociones ha sido el de una pretendida falta de arraigo. Esto únicamente se justifica cuando se ignora que para nosotros la tradición es nutriente esencial y no un “modelo” al que se le copia indefinidamente su forma externa.

El arte de la primera mitad de la década estuvo marcado, entre otros rasgos, por un afán cuestionador de lo que se pretendía proyectar como imagen de cubanía. Precisamente por su vocación cognoscitiva el proceso creativo se abocó a valorar la identidad, no desde su aspecto exterior, sino a través de una profunda indagación que bebió directamente de las enseñanzas de la antropología social. Los recursos instrumentales de esa ciencia fueron utilizados, en muchas ocasiones, para accionar en el espacio social.


Grupo Puré
 

Apostar por el reconocimiento del kitsch en el ámbito sociocultural cubano (Flavio Garciandía, Rubén Torres Llorca, grupo Puré) fue uno de los grandes aportes de varios artistas a la consistente cultura crítica de la década. Significó este un paso de avance en el complejo camino de la autoconciencia, pues desterraba mitos y enriquecía taxonomías. Nuestros artistas de los 80 tomaron conciencia de la necesidad de replantearse la identidad, más que como una referencia estética lejana en el tiempo, como proceso en constante evolución que no excluye el concurso de influencias externas. Las obras se convirtieron en auténticos foros de pensamiento mediante la superposición desprejuiciada de códigos con orígenes diversos que contribuyeron también a conformar una visión particular sobre el gusto popular en nuestra sociedad.

En un principio el proyecto emancipador de la Revolución había ensalzado las más auténticas tradiciones del pueblo como parte de la política cultural implementada. Pero durante sus años más grises dicho reclamo llegó a encerrar en esquemas preestablecidos los atributos que nos identificaban. De “amanerada” califica Lupe Álvarez las representaciones de la identidad, en correspondencia con la influencia que ejerció el encargo social sobre la creación plástica de los 70. Los artistas de Volumen Uno, en respuesta a ese excesivo encasillamiento

…tomaron la ofensiva en el desmantelamiento de tales estereotipos. La tesis que formulaban apuntaba a la activación del acervo tradicional en la cultura contemporánea, al redescubrimiento de la supervivencia de nuestra cosmovisión, y en nuestros hábitos culturales de prédicas y prácticas ancestrales que accionan desde profundas raíces para modelar la sensibilidad y conformar la mentalidad que nos caracteriza.

En sus discursos binomios como tradición-contemporaneidad o mismidad-alteridad no se concebían de manera aislada o excluyente —perspectiva predominante en la década anterior— sino en su común coexistencia. Plantearse el acto creativo como un proceso investigativo coadyuvó desde la enseñanza y la praxis artísticas a conformar esta perspectiva. Saberes provenientes de la Estética y la antropología supieron nutrir el repertorio de los creadores y, por qué no, aguzar la mirada del público especializado que, a fuerza de encuentros y desencuentros, tuvo que adquirir nuevos modos de lectura.

Las tempranas propuestas de José Bedia y Ricardo Rodríguez Brey son representativas de una serie de indagaciones antropológicas propuestas en pos de repensar el papel de la identidad latinoamericana en sentido general. El énfasis en el documento, el objeto y el indicio arqueológico, así como la preeminencia de la idea sobre la forma, evidencian la ascendencia conceptual de este tipo de propuestas. La instalación se impuso como uno de los medios más ampliamente empleados, precisamente por su capacidad de poner a dialogar elementos diversos en el espacio, connotar la dimensión simbólica de los materiales y por promover una experiencia estética más intensa.


Brey
 

En medio de la coyuntura crítica de los 90 las circunstancias de aislamiento se acentuaron en la sensibilidad subjetiva de todo un pueblo. Entonces, una poética de reflexión y recogimiento abrazó a nuestra plástica en buena parte de esta década, sumergiendo muchos discursos sobre la identidad en la densidad tropológica y el grosor de la metáfora, alimentada por la demanda de enunciados críticos más elípticos o menos frontales. La obsesión por el viaje y el retorno se verificaron en trabajos como los de Ibrahim Miranda, cuyas constantes referencias a la Isla evidencian una cualidad que ha marcado al Caribe desde su “Descubrimiento”. “La maldita circunstancia del agua por todas partes” se erigió en plataforma sobre la cual artistas como el propio Miranda, Sandra Ramos o Alexis Leyva (Kcho) revivieron desde su presente el dilema de la autodefinición. El uso del mapa como soporte y motivo de muchas obras, los elementos alusivos al viaje, al mar y a la soledad, confirman así una suerte de “insulomanía” que persiste como condición misma de nuestros territorios.


Ibrahim Miranda
 

La poética de Sandra encarna un profundo y crítico repaso a la historia, una diferenciación entre aquella que nos enseñan en la escuela y la que han escrito otras manos, ¿invisibles? Sin embargo, en este caso la autoimagen funciona como metarrelato de la identidad colectiva. Esta artista del grabado, la instalación y el video ha creado una iconografía particular que recurre a la autorrepresentación y al intertexto; se mezclan en una especie de alter egola imagen fotográfica de Sandra niña, el personaje protagónico dibujado por John Tenniel para el libro Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carroll y la antigua representación gráfica de una princesa holandesa.


Sandra Ramos
 

La multiplicidad de roles que encarna esta niña-pionera no sólo se dirige a la refuncionalización de personajes y símbolos históricos, sino que constituye un viaje al interior de los recuerdos más íntimos de su autora. La presentación de personajes se expresa además en la encarnación de iconos culturales permanentes como el campesino Liborio, el bobo de Abela o el Tío Sam.

La ínsula comenzaba a vivir, entre otras pesadillas, la contradicción de la doble moneda, las desigualdades generadas por una pirámide invertida, el comercio sexual y el desprendimiento familiar a causa de las migraciones. Por ello, en estrecha relación con esas problemáticas, viejos dilemas emergían del pasado patentizando el carácter cíclico de la historia y su utilidad para explicar zonas del presente. Desde las potencialidades que le permite el oficio, Pedro Álvarez creaba pintorescas escenas donde tiempos y espacios se cruzaban en el crisol de la contemporaneidad. En este sentido, Cecilia Valdés y la lucha de clases (1995) es una pasmosa lección de economía política, aderezada con el más fino humor y plena de referentes intertextuales.

En sus múltiples expresiones la alusión a la identidad se ofrece de manera plural en la producción artística cubana de los años 80 y 90, en estrecha concordancia con los rasgos que presenta cada contexto. Como la propia noción de identidad su desdoblamiento es tal que suele desdibujarse y confundirse con otros tópicos relativos a la vida social, la religiosidad y la cultura popular.

Dentro de este panorama tan rico y diverso, del que aquí solo se han dejado escuchar algunas voces, es posible destacar tendencias y discursos esenciales. Junto a la necesidad de repensar continuamente las identidades de un pueblo, más allá de la nación, el signo de cada época desbrozó el camino de las poéticas. Desde su más íntima subjetividad de alguna manera los artistas han sido también cómplices de su tiempo y del sentir de su gente. Frente al “espejo” de una Isla se formulan así todas las preguntas posibles. Es tarea del artista atrapar sus reflejos y devolverlos luego convertidos en experiencia estética.

 

Notas:
  1. Abdel Hernández. “Adentrarnos en una nueva ética”, en González, Margarita, Tania Parson y José Veigas. Déjame que te cuente: antología de la crítica en los 80, La Habana, Arte Cubano Ediciones, 2002.
  2. Lupe Álvarez. “Radiografía de una infracción”, en Espinosa, Magaly y Kevin Power (ed.). Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano. Valencia, Excelentísimo Ayuntamiento de Torrevieja, 2006.
  3. Cfr. Álvarez, Lupe. Op. Cit.
  4. Cfr. Wood, Yolanda. “La insulomanía en el arte cubano actual”, en Artes Plásticas del Caribe: praxis y contextos. La Habana, Editorial Félix Varela, 2006.