Los dilemas del espejo: el Nuevo Arte Cubano (Parte I)
Fotos: Cortesía del autor
 

La identidad como necesidad cognitiva
Ya nos parece manida y hasta demodé esa antológica pregunta sobre quiénes somos. Formularla desde las artes visuales requiere, sin embargo, de una aproximación interdisciplinaria que no desconozca los aportes de las ciencias sociales y psicológicas. Toda indagación sobre la identidad presupone, por un lado, su enfoque como necesidad de autoconocimiento, y por el otro, la existencia de un ambiente social propicio para expresar dicha necesidad. Los procesos de reconfiguración identitaria son inherentes a la conducta humana. Por ello las herramientas que ofrece la Psicología, en sus vertientes cognoscitiva y social, son esenciales para fundamentar una justa visión sobre la problemática.


Lázaro Saavedra. Paladar (Japón, 1998)

 

Gran parte de la literatura especializada entiende lo identitario como un proceso cognitivo que establece categorías, muchas veces inamovibles, que ayudan a los sujetos a conocer y ordenar su propio espacio vital, familiar, social o nacional. Pertenecer a un grupo —tácitamente hablando— produce equilibrio y plenitud existencial en todo individuo. Las teorías al respecto pueden ser divergentes y mutuamente negativas. Lo que sí queda claro es la pertinencia de la identidad como necesidad cognitiva, práctica y existencial.

La relectura de la historia, presente en la praxis artística contemporánea, es un recurso que patentiza la reconstrucción como requisito de la identidad. De manera que, la noción de identidad que suscriben estas líneas define a un sujeto con capacidad de autoconciencia y de autorreflexión. [1]

El artista en su voluntad cognitiva desarrolla dicha autoconciencia a fin de entender —al menos indagar— cuál es su lugar en la historia. Es al mismo tiempo individual y colectivo: individual por trazar sus indagaciones desde su propia subjetividad, y colectivo porque esas indagaciones lo identifican al interior de un grupo social determinado.

En las dos partes que comprende este trabajo se pretende analizar algunas estrategias discursivas en torno a problemáticas como la identidad cultural y la nación en el Nuevo Arte Cubano. Éste último se entiende como el proceso histórico-artístico surgido con las rupturas ideoestéticas de los años 80. En esta ocasión la plástica cubana de los años 80 y 90 [2] estará al centro del debate, delimitando dos grandes líneas discursivas: a) la relectura crítica de la historia junto a las implicaciones geo-políticas de la identidad, y b) la dimensión cognoscitiva de la identidad colectiva e individual del hombre. Ambas variantes no se excluyen, confluyendo, a veces en una misma obra. Si bien es cierto que aquí “no están todos los que son”, al menos “los que están” pulsan debates paradigmáticos sobre la identidad como reclamo y objeto de redefinición.

De la iconoclasia a la relectura de la historia
Las actitudes críticas hacia las diversas manifestaciones de la cultura hegemónica tienen en el contexto cubano orígenes bien tempranos que van desde la tradición intelectual criolla hasta las expresiones del cimarronaje cultural. A la hegemonía colonial se le opuso la parodia y el carnaval como dos de sus mejores recursos de resistencia y configuración identitaria. El sujeto subalterno de origen africano, marcado por la necesidad del culto y la supervivencia, adoptó la visualidad del catolicismo oficial identificándolo con sus conceptos rituales. El disfraz devino estrategia subversiva ya que, al decir de Osvaldo Sánchez, “la violentación de las reglas y costumbres fue un modo unánime de reafirmación de nuestra identidad”. [3]

Estos procesos fueron construyendo en esta Isla una sensibilidad y una habilidad particulares para el manejo crítico de los patrones impuestos. Dicha estrategia, al constituirse en afán por cuestionarlo todo (o casi todo) y, por ser esencialmente deconstructiva, tamizó la entrada de Cuba en una modernidad contradictoria que dio sus mejores frutos en la vanguardia plástica de los años 30 del siglo XX, pero que marcaría luego la manera de entender la identidad dentro de la producción simbólica. Otra gran eclosión vino aparejada con la introducción de procedimientos posmodernos en el arte de los 80. La asimilación de lenguajes foráneos y su reformulación formó parte de una postura ética consciente, desde el arte, ante los discursos hegemónicos del decenio anterior. Éstos representaban la construcción de rígidos relatos sobre la historia y la esencia de la cubanía. Frente a esta estrecha visión los artistas reaccionaron con una búsqueda más profunda patentizada por herramientas antropológicas. La manipulación plástica de los emblemas que han sido constituidos como representativos de nuestra identidad formó parte de la coartada conceptual de los artistas del llamado “Renacimiento Cubano”.

Al escuchar la palabra identidad es prácticamente imposible dejar de pensar en alguna imagen mental, algún símbolo que resuma nuestra naturaleza y sentido de pertenencia. Por la tendencia generalizada históricamente —y acentuada en los primeros años de la Revolución— a reducir la noción de propiedad a representaciones iconográficas específicas, los artistas que protagonizaron las rupturas ideo-estéticas durante los 80 basaron sus propuestas en la deconstrucción de aquellos emblemas. La operatoria conceptual, fruto en nuestro país de una voluntad racional problematizadora de la realidad, aportó la estrategia de manipulación de los patrones preestablecidos. “El fundamento analítico ya establecido como nota consustancial a la práctica artística, propició profundas reflexiones en torno a los complejos trasiegos temporales y temáticos entre el pasado y el presente, y entre la ideología política y el pensamiento religioso”. [4]

Los procesos de mitologización de los iconos de la Patria fueron detectados por no pocas personalidades inquietas del arte cubano en los 80. Nuestros artistas utilizaron como herramienta un mecanismo retrospectivo de lectura de la historia que puso a funcionar el repertorio de referencias incorporadas al imaginario cubano. Por entonces el individuo creador comenzó a manejar una serie de imágenes aprendidas desde que se es pionero en la escuela y que hoy de alguna manera compartimos —amén de las diferencias generacionales— todos los que formamos parte de esa colectividad. El concepto de lo patriótico, como metonimia de la identidad, fue analizado desde una perspectiva desprejuiciada que apostó, entre otras cosas, por una nueva visión de los héroes y un tratamiento desenfadado de los símbolos patrios.


Rubén Torres Llorca. Esta es tu obra (1989)
 

Paradigmático resulta el “altar” de Rubén Torres Llorca que abarca, como pocos ejemplos, las múltiples aristas de este complejo tema en solo una pieza, denominada Ésta es tu obra (1989). Desde el paratexto se apela a la cuestión desde una dimensión autorreflexiva al propio hecho de la recepción, en la que el espectador se identificaría con la parte (o las partes) de su cultura presente en la obra. Los símbolos son evidentes y manifiestan un discurso desautomatizador de la identidad cultural. La tradición está tamizada por la contemporaneidad; lo que somos se construye también a partir de nuestras propias vivencias cotidianas, las cuales llevan consigo una parte de esa tradición. Este “altar” parece decirnos que la identidad no es una construcción estática y excluyente sino dinámica y abierta, y que está constituida por una materia prima esencial: la memoria.

Conflictos como la dialéctica entre lo propio y lo ajeno animan a una buena parte de la producción de los artistas ochentianos. La inyección cultural soviética a la Isla durante las décadas del 70 y 80 estuvo matizada por una apropiación de nociones ajenas a la realidad local. La ideología revolucionaria fue modelada peligrosamente a partir de doctrinas concretamente inoperantes en nuestro contexto.


Flavio Garciandía. De la serie Tropicalia (1989)
 

La pluralidad de referencias culturales que este factor trajo consigo fue el punto de mira hacia el cual dirigen su obra de mediados y finales de la década artistas como Flavio Garciandía y Glexis Novoa. Ambos coinciden en una manipulación formal de símbolos culturales soviéticos o la invención de una caligrafía inexistente similar al alfabeto ruso. La poética de Glexis plantea el fenómeno de la incongruencia del significado de tales discursos con nuestro contexto, discursos desideologizados, vacíos. Por su parte, la visión de Flavio manipula los símbolos comunistas de la hoz y el martillo, dotándolos de una figuración híbrida entre fálica y kitsch, que en ocasiones aparece junto al rostro del legendario Elpidio Valdés.

Un compromiso más fuerte, por la poesía que emana de su profundo intimismo, entraña el Martí de Juan Francisco Elso Padilla. Materiales orgánicos como la sangre y el cabello constituyen un afán por humanizar el pensamiento del Apóstol. Este gesto inaugura para la plástica cubana una perspectiva identitaria que desacraliza las efigies de la nacionalidad cubana para desmontar los constructos utilizados como ideales patrióticos.


Lázaro Saavedra. La última cena (Londres, 1999)
 

Plenos de vigor intelectual son los acercamientos de Lázaro Saavedra a este complejo tópico. Hacia mediados de los 90 el artista había concebido varias instalaciones que solo llegó a concretizar a finales del decenio. Principalmente dos de ellos insistían en la utilización de los recursos icónicos de la bandera cubana para proponer una relectura retórica nacionalista, al interior de un Período Especial donde la dolarización y crisis de valores habían generado otras figuras y actitudes. Me refiero a Paladar (1998) y La última cena (1999) [5], instalaciones llevadas a cabo en las ciudades de Londres y Fukuoka respectivamente. En esta última la transubstanciación cristiana se fusionaba poéticamente con los atributos de la enseña nacional en un sugerente diálogo intertextual de evidente contenido sacrificial.

Los años 90 introducen nuevos conflictos y una nueva etapa no exenta de fecundidad creativa. Disueltos quedaban la vitalidad colectiva de Volumen Uno y el entusiasta Juego de Pelota (1989). Al finalizar la década incluso las primeras canciones de Carlos Varela eran cosa del pasado.

 
Notas:
  1. Cfr. Torre, Carolina de la. Las identidades: una mirada desde la Psicología, La Habana, Instituto Cubano de Investigación Cultural Juan Marinello, Ruth Casa Editorial, 2008.
  2. La más inmediata contemporaneidad ha venido a abordarla identidad según otros términos. La presente aproximación ha demandado, desde su escritura misma, otras interrogantes que desbordan su alcance pero resultan de gran interés para estudios posteriores.
  3. Sánchez, Osvaldo. Sincretismo, postmodernismo y cultura de resistencia. En: Espinosa, Magaly y Kevin Power (ed.). Antología de textos críticos: El Nuevo Arte Cubano. Valencia, Excelentísimo Ayuntamiento de Torrevieja, 2006.
  4. Pereira, María de los Ángeles. El milagro inconcluso de los panes y los peces. (Texto mecanografiado consultado en versión digital) s/p.
  5. La pieza fue reestructurada años después cuando en 2011 el artista presentara una magna exposición retrospectiva en Quito. Véase: Altamente confidencial: Lázaro Saavedra en su isla (Catálogo). Arte Actual – FLACSO Ecuador, Quito, octubre-noviembre, 2011.