La soledad de los adictos

En 1969, la colección Cocuyo del Instituto del Libro publicaba en La Habana, con diseño del maestro Raúl Martínez, un hermoso libro: la novela Canción de Rachel, de Miguel Barnet. El autor daba un paso sustantivo en el que sería uno de los valores primordiales de su escritura: el montaje entre ficción y testimonio, si es que podemos aislar, de momento, ambas condiciones, para estudiarlas como convenciones del hecho literario. Justo a partir de la poética de Barnet, como luego de la literatura de Truman Capote, se entendió que si hay un género cargado de subjetividad y de manipulación de lo real es el testimonio; como en el cine, digamos, el documental.

Pero hasta Barnet, no obstante algunas ascendencias de estima, la literatura cubana no acaba de conjugar ambos componentes de la expresión contemporánea en un montaje escritural orgánico, convincente. Desde el instante en que el testimonio se plantea, brota la duda, puesto que sería absolutamente imposible de precisar —ni mucho sentido tendría intentarlo— hasta dónde llegó el trabajo de recaudación de fuentes reales, y hasta dónde el apócrifo que simula respetar una voz. Con Barnet, la novela-testimonio adquiere su faz definitiva de simulacro, de construcción fictiva que simula constreñirse a lo real.

El mérito esencial de Canción de Rachel está probablemente en la combinación de dos métodos constructivos que se cruzan: el dibujo en profundidad de una voz, con toda la redondez psicológica que requiere, y el corte transversal de esa hondura por un collage de otras voces que la confirman, la matizan, la niegan. En cuanto a lo primero hay que decir que Barnet logra esgrafiar una psicología coherente e intensa, donde el vocabulario y el pensamiento kitsch no disminuyen sino acrecen la emotividad de la historia del personaje. En algunos pasajes los desafueros de gracia, incultura y autenticidad hacen de la corista Rachel un personaje entrañable. Recuérdese la entrevista de culto que es fabulada por el perverso Barnet:

−¿Qué es lo que más le gusta en la vida?

−Amar con pasión es lo más grande que hay. Luego, la buena música, los perfumes; todo lo demás es secundario.

−Si no fuera usted Rachel, ¿quién le gustaría haber sido?

−Francesca Bertini, Isadora Duncan, o yo misma en París.

–¿Cuál es su piedra predilecta?

−El ónix y la calcedonia, que no he visto nunca pero que es la de mi signo zodiacal.

−¿Su color?

−El color del cielo a las siete de la tarde. Un rojizo pálido.

−¿A qué aspira en su trabajo teatral?

−A que mi público me reclame. Y a vivir de mi arte, decentemente, sin necesidad de pedirle un favor a nadie1.

La contemporaneidad de la sensibilidad que está detrás de Canción de Rachel reside en buena medida en la ausencia de valoración, siquiera implícita, acerca del perfil y la actuación del personaje.

La contemporaneidad de la sensibilidad que está detrás de Canción de Rachel reside en buena medida en la ausencia de valoración, siquiera implícita, acerca del perfil y la actuación del personaje. Por suerte, no hay indulgencia alguna en el escritor, que no “perdona” a Rachel, sino que la revela en toda su complejidad y riqueza de matices. En ese sentido pudiera decirse que Barnet se adelanta a ciertos procedimientos constructivos que más tarde aplicarían sobre todo cineastas de sesgo posmoderno como Tim Burton, al mostrar a un Ed Wood (1994) francamente fascinante en sus pifias y su reino kitsch.

La corista que responde aquellas preguntas es la misma que ve el museo como una rareza: “A los italianos les encantan los museos y las reliquias” (p. 35). Por esas mismas razones, las continuadas referencias patrióticas de Rachel, quien alude a Mariana Grajales, José Martí o los sucesos de la Acera del Louvre, se reciben como impostadas y constituyen quizá el mayor repliegue del texto. Nadie duda que el patriotismo podía ser uno de los grandes valores del personaje, pero no creo que esté resuelta la Historia en la historia, la ideología en la voz.

Cuando dos décadas después Enrique Pineda acomete la “adaptación” para cine del relato de Miguel, con un guion donde a la escritura de los primos Barnet se integra la colaboración de Julio García Espinosa, tenía delante, al menos, dos caminos en lo referido al criterio de narración: respetaba la construcción de collage que seguía la escritura vanguardista de Miguel —donde se insertaban presuntos recortes de prensa, imágenes de posters, etc.—, o linealizaba el discurrir de la anécdota y profundizaba lo mismo en la caracterización y el desarrollo del personaje que en la consistencia y fluidez de la historia. Al tomar una decisión en cuanto a la estética narrativa, Pineda Barnet sellaba una disyuntiva responsable de la cierta polémica que ha acompañado hasta hoy a su película.

Los más exigentes desde luego que han echado de menos la construcción polivocal de la novela, y se han apresurado a tachar de mero convencionalismo el seguimiento aristotélico de la historia y del personaje por el que se decidió el director. En realidad era lógico que quienes conocían el cine experimental del realizador, muy dado a internarse en los pasadizos de la Historia desde el poder desalienante del distanciamiento brechtiano, y habida cuenta de la cooperación de García Espinosa —quien al comienzo de los 80 radicalizara su cine con Son o no son—, esperaran que Pineda privilegiara el riesgo estético de la composición narrativa. Pero no. Tal vez sucedió al revés: harto de los experimentos vanguardistas de su cine, el director optó por robustecer la dimensión del drama y despojar a la historia de sus cortes e interferencias transversales. En un hombre de la cultura cinematográfica de Pineda Barnet no cabe suponer el prejuicio que conduce a otros autores a pensar que las condiciones de comunicación y recepción del cine exigen la prominencia de la estructura lineal. Más bien se trató de la natural ambición que acecha a todo creador de un arte dramático, por lo menos alguna vez en su vida: contar, y contar bien, una gran historia.

De manera que el valor final de La bella del Alhambra no se decide de su opción narrativa2, sino de la calidad que consiga en cualquiera de los criterios de exposición. Y hay que decir que el guion es magnífico, auxiliada como estuvo la tríada de escritores por la revisión dramatúrgica de María Elena Ortega y Carlos Piñeiro. El guion se ocupó de garantizar la redondez del personaje y la historia por medio de la atención a los antagonismos (las trifulcas con La Mexicana, por ejemplo) y el crecimiento gradual del conflicto: la evolución que va del coactor que implica el personaje de Jorge Martínez a la aparición del amante que interpreta César Évora. Las diferencias de las escenas eróticas entre ambas parejas, de las formas como están filmadas, hablan por Rachel y por la historia. La escritura para cine supo mutar la voz interior del original literario en el desarrollo dramático que el cine demanda.

Hay, sin embargo, un rubro donde el guion alcanza la brillantez absoluta: el punteado de la historia por las sombras de los dos mejores personajes: el Adolfito de Carlos Cruz y la madre que hace Verónica Lynn. 

Hay, sin embargo, un rubro donde el guion alcanza la brillantez absoluta: el punteado de la historia por las sombras de los dos mejores personajes: el Adolfito de Carlos Cruz y la madre que hace Verónica Lynn. Ellos son el costado trágico de la euforia que se vive en el escenario. Ellos son las lágrimas del Alhambra, la conciencia oscura de la película. En particular, el recorrido dramatúrgico que atraviesa el Adolfito supone un alarde de conocimiento dramático y de una excelente escritura para cine.

El primer apunte de interés al respecto de Adolfo tiene lugar en la mejor secuencia del filme, aquella donde Rachel es presentada en sociedad. La resolución cinematográfica de este segmento demuestra temprano todo lo artista que es Enrique Pineda Barnet, por las sutilezas de sentido con que aprovecha la gracia y el arte de su actriz, Beatriz Valdés. Pero más que todo, resulta extraordinario el final de la secuencia, cuando luego de la alharaca que ha ocasionado el mismo Adolfito en el salón, la cámara nos lo muestra envuelto en su soledad, en un instante de intimidad del sentimiento que compensa en mucho la exterioridad de los acontecimientos. En ese instante queda cifrado el código dual de la película: a la rumba sucede la tragedia (cuando no la precede); como a la jactancia carnavalesca de la exposición, la intimidad recogida y triste del drama. No es la calidad y la riqueza de la puesta en escena, ni la seducción de la música escogida y preconcebida por el maestro Mario Romeu lo que certifica que La bella del Alhambra sea una gran película, sino esa proporción ajustadísima entre euforia y tragedia, efusión y plano íntimo, salacidad y sentimiento.

Existe un segundo momento donde la reacción de Adolfito sentencia el rumbo y el vector dramático de la historia: Rachel estrena Magdalena de Maupin y al final de la función, para conducir a los asistentes hasta el delirio, se desnuda en el escenario. La platea aplaude y grita a rabiar. Pero la cámara nos permite descubrir cómo algo se derrumba en Adolfito, quien acaba de advertir que no habrá escrúpulo alguno que frene el ascenso de Rachel. Más tarde Adolfito solo aparecerá muy puntual y brevemente, como barman o limpiando carros. Sin embargo, cuando Rachel interpreta en el escenario, está todo el tiempo Adolfito: al reproducir la artista el sensual juego de manos que le enseñara ante el espejo Adolfito, este está más que nunca, y el espectador lo agradece. Finalmente, la excelencia de todo cuanto circunda al personaje —incluida la soberbia actuación de Cruz— hace que se cambie la manera de su muerte. En la novela moría apuñalado de un modo enigmático, en medio de la noche habanera. En el filme muere cuando, unos segundos después de conocer que podrá encontrar trabajo como parte de la claque de Rachel, es pretextado físicamente por otro personaje, que se protege con él de la balacera que arman los detractores políticos de la claque y del teatro socialmente intencionado que se representa en el Alhambra. De forma que Adolfito muere, tenía que morir, trenzado al destino de su diva, de su diosa, de la mujer que supo prolongar, en un éxito físico y concreto, el arte que él llevaba dentro. Esta parábola descrita con la suerte y la muerte de Adolfito conduce al guion a su máximo de cualidades dramáticas y de significado.

El personaje de la madre es otra criatura asombrosa. Ya convertida al lujo y a una vida de confort, Rachel reprende la vulgaridad de su madre, la que ha derivado, entre el alcohol, los chulos y la miseria, prácticamente en una vagabunda. Pero ante la sanción de la hija, la madre no se abochorna sino aplaude. Aplaude porque sólo tiene ojos para el triunfo de la hija, para su virtud sobre la escena. Aplaude porque la ve sobre el escenario, aun cuando la otra la reprime y la desprecia. Al estrenarse, más tarde, La Isla de las cotorras y eclosionar en el teatro la tensión política, le piden a la madre que abuchee, que es preciso que la claque de Rachel se le vire. La amenazan, incluso, con que perderá el trabajo y dejará de tener para comer si no abuchea a Rachel, a la Rachel que en definitiva la ha abandonado. Pero ella no puede, desde luego que no puede. Habrá quien vea en el silencio de la madre no más que un ardid del melodrama, pero quien esto escribe encuentra en tales introspecciones del guion y la dirección el peso del gran arte, sencillamente.

Ciertos lectores literales de cuanto en apariencia sucede en La bella del Alhambra consideran que la película perdió la oportunidad de apelar a una sensibilidad cultural más contemporánea, cuando, presuntamente, se lo toma todo en serio. La mirada gruesa no percibe que en los códigos duales con que fluye el filme, drama y parodia se enlazan de forma no demasiado obvia. Hay segmentos eminentemente paródicos, como aquel donde la puesta recrea el montaje de Magdalena de Maupin con una exageración de los gestos, los textos, las interpretaciones y la explosividad del carnaval a un punto en que se establece la clave cultural para entender la doble exposición. En otro momento, Federico (Omar Valdés) y Rachel discuten a causa de los celos del primero, y la cámara nos enseña el espejo roto en el piso. Ese es un detalle de fetichismo cultural que no puede tomarse al pie de la letra, pues derivaría en una lectura perdida, despistada. Es ese un guiño a la factura de tanto cine mexicano, argentino y cubano anterior al 59 que tendía a exasperar las acciones del melodrama con una iconografía metonímica del exceso. La manera en que están instrumentados en el filme estos índices culturales es de una inteligencia total3.

Pero hay una reflexión de fondo que actualiza todavía más la sensibilidad con que opera y se proyecta La bella del Alhambra. No sólo crecen los conflictos al interior de los personajes y de la trama, sino ciertos apuntes subterráneos que hacia el final acaban de expresarse. Entre ellos, el carácter político del teatro popular, que en el segmento postrero del filme estalla en las claras alusiones de La Isla de las cotorrasLa bella del Alhambra constituye una enérgica parábola sobre las facultades subversivas y transgresoras del orden deformante que asisten, por naturaleza, al genuino arte popular. La película está dedicada a todos los que hicieron y hacen posible nuestro teatro, pero creo que en el fondo se abre más a las potencialidades de emplazamiento y liberación que han encarnado de siempre —y por supuesto todavía hoy— en la desfachatez sensual y a menudo refinadísima con que el arte popular sabe leer lo real, desafiarlo, transgredirlo, instar a su rebasamiento. Todo el bloque final, no obstante la pesarosa confesión de la protagonista entre las telarañas, tiene el saborcillo de la redención, de la licencia satisfactoria con que el arte redime al mundo de sus males. Cuando Rachel asegura que al teatro no regresa más, pero que “vivir, lo que se dice vivir…”, está refiriendo también un poco todo esto, toda esa venganza del arte y del espíritu frente a los desmanes de la vida.

Resulta inimaginable que el director de una película con tanto arte por todas partes no haya encontrado, hasta hoy, el respaldo de la industria para un nuevo proyecto4. La bella del Alhambra significa la maduración absoluta de un realizador; por lo que era de esperar que en adelante la industria propiciara la continuidad de esa carrera. Aunque Enrique Pineda Barnet no ha cesado de crear, en términos de lo que pasa por “gran cine cubano”La bella del Alhambra ha quedado como un punto suspendido, como un ápice que en lo sucesivo empezó a mirar hacia abajo. La orfandad productiva, las prevenciones de la supuesta “alta cultura” y otras hierbas que aquejan al cine cubano, han tenido la suficiente indolencia de desatender la cima que hubieran proseguido los nuevos empeños de Pineda Barnet, un artista y un hombre que no se acomoda al confort de otros maestros aletargados con la gloria. Él, en cambio, a cada rato alza su voz y se compromete con el verdadero espíritu de vanguardia, ese que no tolera las alucinantes “medidas” que muchas veces azotan la Isla con el cacareo falaz de las cotorras, la distorsión y la falta de honestidad ante la vida5.

Pero bueno, tampoco es el único caso. Y en cambio ahí está, íntegra como un templo voluptuoso y sabio, La bella del Alhambra.

 

Texto publicado en el libro 20 Aniversario de La bella del Alhambra. Selección de textos, Ediciones ICAIC, La Habana, 2012, pp. 54-59.
 

Notas:
1. Cito de la edición de Colección Cocuyo, La Habana, Instituto del Libro, 1969, pp. 115 y 116.
2. A fin de cuentas ambas estéticas eran igualmente válidas; tampoco se olvide cuánta ingenuidad y cuánta voltereta decadente asedian a muchos filmes vanguardistas.
3. La geografía de la intertextualidad es vasta en La bella del Alhambra. Los textos absorbidos provienen muchas veces de la tradición de alta cultura. La frase de culto del personaje que interpreta César Évora, cuando comparte con Rachel el probador de la modista: “Sólo deseo lo que usted, voluntariamente, me otorgue”, pertenece al Miguel de Carrión de Las honradas. En la secuencia inicial, bajo créditos, en algún momento la cámara se interna tras bambalinas y recoge el desgano de una corista --presumiblemente la misma Rachel-- que se halla reclinada sobre una silla, en una cita de ciertas composiciones de Toulouse-Lautrec…
4. Estas consideraciones fueron escritas en 2005. Aunque entonces parecía que el realizador tendría que aguardar toda una vida, desde 2007 se encuentra en posproducción un nuevo filme escrito y dirigido por él. Su título de producción fue, por cierto, “Te espero en la eternidad”, con lo cual, ¿deslizaba Pineda Barnet una autorreferencia irónica…? No lo creo. Aunque lo que sigue resulta una razón nada “técnica”, importa, y no poco: Enrique es un hombre bueno. De cualquier modo, debe agradecerse que, al menos de momento, terminen los “oídos sordos”. El título de la película fue, finalmente, La anunciación, como un guiño de la concepción fotográfica y dramática a la pintura de Antonia Eiriz(N. del A., en noviembre de 2009).
  5. Posteriormente a La anunciación Enrique Pineda Barnet, filmó la cinta Verde Verde, en la que hace… al decir del   crítico … (N. del E.) de enero de 2015.