La sed de mirar: un nítido homenaje

 

Imagen: Cortesía del autor
 

Esteban Insausti, que atesora una significativa obra audiovisual, apunta a construir textos fílmicos de ruptura, de acusados giros o cambios conceptuales y estéticos. Un cineasta que no desconoce lo que resulta antológico o referencial de la memoria del cine cubano.

Su filmografía revela una gama de singularidades, un diapasón de claros distintivos en apartados vitales como la fotografía, la puesta en escena, la escritura del guion, lo esencial de la banda sonora o el valor del mensaje icónico, de muchos mensajes.


Fotograma del documental 
 

Con acierto cimenta las bases para llegar a esos otros públicos llamados “de las nuevas tecnologías”, que no están permeados, como deberían, por los avatares y símbolos del cine cubano de los 60, 70 u 80. Un lector que conoce someramente lo esencial de la cinematografía universal, por el entramado mediático del director o los primeros actores y la aureola de glamour que se teje en torno a ellos. Y lo que resulta recurrente en nuestro cine, que se impone revelarlo con mirada abierta, con acento culto. Hago esta reflexión, sin desconocer que toda generalización ha de ser sopesada por lo particular que nace del enfoque sociológico.

La construcción tangencial de las formas, la búsqueda de planos acompañados por inhóspitas luces, el sentido del ritmo de envoltura trepidante o lo que puede ser interpretado como barroco en la composición de la banda sonora, son parte de esa simbología que el cineasta ha construido a golpe de ingenio y pensadas metáforas. Son esos íconos que la historia de este arte mayor identifica como esenciales para jerarquizarla entre todos los saberes del presente, en un ahora digital que revoluciona lecturas, conceptos, maneras de construir las historias, incorporando códigos sin antecedentes encontrados o, tal vez, poco estudiados por los autores de la crítica cinematográfica nacional.

La pretendida idea de edificar plurales puestas en escena donde la simpleza no está reñida con lo rompedor, es parte esencial de esas múltiples fracciones en las que entroncan íconos de cuidada escritura que el creador afina a punta de lápiz en sus textos fílmicos Más de lo mismo, 2000; Las manos y el ángel, 2002 o Existen, 2005.

La sed de mirar, una producción documental del año 2004, entronca con esa estela de provocadoras estéticas y particulares discursos escritos por Esteban Insausti, que contribuyen a delinear el sello de un cineasta que erigió sus propias bases conceptuales desde una lógica expectativa en esperadas producciones. En este filme, toma como “objeto de estudio” al fotógrafo del cine cubano Jorge Herrera (1930-1981).

Apoyado por subtextos construye un discurso de intrépidos ritmos, de lecturas azarosas, que por momentos transita por capas, en telas de variadas texturas donde la fotografía es parte esencial de su discurso fílmico. Y lo hace sin perder la perspectiva del diálogo, acentuando la palabra como parte de una puesta en escena donde el testimonio es medular en la narratología de esta obra de singulares escrituras.

El riesgo, la osadía, la entrega, la persona o al principio, son los capítulos que le sirven de guía para descomponer la estatura humana e intelectual de un fotógrafo de largo oficio. Lo humaniza y delinea, parafraseando con su filmografía la descollante obra del creador, trunca por la muerte en el ejercicio de su trabajo.

El cineasta convoca a una estela de fotógrafos y otros creadores que fueron parte de su ruta creativa. Con esta invitación colectiva, resuelve descomponer la magia y el arrojo de un fotógrafo que vibró, que encendió las colinas de negativos positivados con arte. Un artesano de la lente que experimentó y asumió el riesgo como parte de su trabajo, sin menospreciar lo que la propia historia del arte ha legado para su presente. Un artista que se reveló con pasión por la belleza y la tradujo con códigos propios en los estamentos de su cine.

Los fotógrafos Pablo Martínez, Raúl García, Guillermo Centeno, José Manuel (Pepe) Riera, Raúl Pérez Ureta, Adriano (Nano) Moreno, Raúl Rodríguez, son interrogados para este documento fílmico desgranado como un ejercicio de entrevista grupal. Una experiencia estética convertida en memoria fílmica cuyo valor se acrecienta, ante el insuficiente testimonio de fotógrafos de nuestro cine cubano. Completan esta nómina los también cineastas Nelson Rodríguez, Lola Calviño, Rogelio París, Jorge Luis Rodríguez (Tom MIx), Gilberto Fleites y Juan Valentín Barrueta.

Todos ellos aportan al construir de un abanico de múltiples miradas impregnadas por el recuerdo, la recurrente memoria y la sabia irrepetible de hacer cine en tiempos fundacionales, cuando las carencias materiales se traducían en signo para el empeño por una obra mayor.

El realizador desoye los tradicionales encuadres de la entrevista que distinguen al género. Una fotografía anclada, predecible, muchas veces conservadora y, a contra pelo de esta predominante manera de hacer, las etiquetadas como de “vanguardia o rompedoras”, que pecan de ignorar algo esencial: toda puesta fílmica se fortalece por la suma de todas sus artes en función de un guion, de una idea construida a partir de conceptos, de esencias sociales, políticas o culturales; de contenidos, cuerpo de toda pieza fílmica de la que se nutren y enriquecen los espectadores audiovisuales.

El experimentado fotógrafo del cine y la televisión cubana José Manuel (Pepe) Riera, asume el encargo de componer esta historia fílmica con un encuadre que hurga en la gestualidades de actores de excepción, de intelectuales vestidos de desenfado y claro sentido de pertenencia, que reconstruyen el esqueleto de un fotógrafo protagonista de una gran obra del cine cubano.

Pepe Riera invoca a la cámara con planos cerrados, con movimientos tejidos de aparente simpleza, cuya sobriedad enriquece, magnifica y humaniza a los convocados ante una lente que absorbe lo que resulta cercano, lo que se revela esencial para la construcción del discurso fotográfico.

No los cuenta a manera de pasajes, por momentos enmarcados en encuadres de retratos y en discretos paneos ante agudos trazos de luz de pocas líneas. Legitima el blanco-negro en la narración de este texto, deja que los halos de las sombras enciendan un rico diálogo donde la pasión es el tino narrativo de cada vocablo.

Los elementos tomados en cuenta como telones de fondo (propios del cine), la arquitectura interior de espacios donde se produce parte del proceso creador, la moviola o el proyector que alguna vez sirvió a los fotógrafos para revelar las dudas o aciertos de su labor creativa, fueron tomados por la cámara con una pensada fotografía, en la que Pepe Riera encuadra, discrimina, jerarquiza, compone un texto de claro sentido artístico.

Esta puesta, vibra tejida de simbología discursiva, de pátinas que entroncan con la concepción revolucionaria de Jorge Herrera. Un creador que indagó en cuanto a las formas, a la ruptura de los límites, al sentido de la fotografía como parte sustancial de un arte, claramente colectivo. Representante de una estética que se aleja de lo simplón de la toma vistas como mediador pasivo.

No le basta al director de la fotografía angular la palabra y los acentos de los convocados para este filme documental de pensadas luces y sombras. Los objetos que simbolizan y sustentan al cine cubano, las herramientas e insumos que forman parte de la “escenografía” pasiva de un arte siempre renovado, son tomados por la impronta de este creador, pues por ellas también transitó el cineasta Jorge Herrera, en claro rejuego con los símbolos y la historia vital cuando se trata de hablar de nuestro cine.

Insausti invita al montador Alberto O´Relly, quien es secundado por Leonardo Pérez para la realización de la composición. Sentido del ritmo, más de un momento climático que atrapa, que enaltece. Cortes precisos en rejuego con las esencias de las narraciones grupales o individuales que afloran como acusados testimonios de valor histórico, son algunos de los atributos de esta obra. No por la temporalidad del filme documental, más bien por la fuerza y vigencia de esos diálogos urgidos de ser contextualizados en nuestro presente.

Este dueto se apropia de los resortes de la tecnología digital e intervienen, con acierto, los cuadros, los fotogramas, todo ello desde una vestidura hipertextual donde habitan varias capas de lecturas. Recodificando toda esa gama de recursos para darle un aliento de sólido homenaje. Un construir contemporáneo que no desconoce lo que la historia del cine cubano nos ha aportado.

Estos fragmentos de diálogos redimensionados con escritura de autor son parte del paraban narrativo del cineasta, que se empeña ―y lo logra― en visibilizar la estatura intelectual de uno de los fotógrafos más ejemplares del cine cubano. Un artista que participó en algunas de las puestas más descollantes de nuestra cinematografía, que hoy son esenciales para construir la historia y la memoria de la nación cubana.

Vaqueros del Cauto, Manuela, Alcino y el cóndor, Lucía, Tulipa, El hombre de Maisinicú, La primera carga al machete o Los días del agua, son parte de la filmografía, escrita bajo el sello de Jorge Herrera que moran en esta pieza, referencia para entender cuán de importante es su trabajo artístico en nuestra cultura.

Algo más importante aún subyace en el esqueleto de este filme que amerita ser visionado desde los estamentos de la creación y todas las connotaciones que esta tiene en el presente.

Los argumentos de los participantes en este documental, la manera en que ha sido construido como texto fílmico, claramente despojado de los guiños arcaicos del lenguaje tradicional que caracteriza al género, la cuidada selección de obras y fragmentos que son autoría de Jorge Herrera o los amagos de puestas escenográficas de ropaje digital. Todas estas partes que son el todo, apuntan a redimensionar nuestra mirada sobre el debatido rol del artista en la sociedad.

Tópicos como el rigor, eje del desarrollo para toda obra humana donde la creación es parte medular del deseado talento, el urgido estudio de obras renovadoras o ya clásicas de las que debemos tomar seculares apuntes, son parte de un ensayo documental que no solo es merecido homenaje, también pieza para ejercicio de la polémica, para el análisis agudo y sincero de un período virtuoso de nuestro cine.