La bella del Alhambra

Cuando uno escucha en el documental Cuentos del Alhambra (1963), el testimonio de la veterana Amalia Sorg, ya una mujer envejecida, rolliza, de enorme gusto, pero con una vivacidad y una chispa de picardía en la mirada y los gestos, con las que trató de seducir al novel realizador Manuel Octavio Gómez, comprende que en su juventud, como narrara al novelista Miguel Barnet, fuera una mujer muy libre que podía hacer de su capa un sayo. Estaba convencida de que podía superar hasta a la Chelito criolla y a otras coristas, solo con observarlas cuidadosamente, “no para imitarlas, sino para recoger con malicia”. Hasta que, convertida en una esponja, capaz de caracterizar a una mulata que hizo época, irrumpió como un huracán en el escenario del Alhambra, aquel teatro de la calle Consulado, fundado el 10 de noviembre de 1910, en el cual arrebató al exclusivo público masculino, al tiempo que enfrentaba una guerra sin cuartel contra sus rivales que le hicieron la vida imposible.

Solo alguien dotado de una sensibilidad tan especial como Enrique Pineda Barnet (La Habana, 1933), podía acometer una empresa de tal envergadura como la recreación de la atmósfera propia del coliseo. Las temporadas del Alhambra —que devino algo más que un teatro, como precisa el historiador Rine Leal—,

[...] no hicieron otra cosa que prolongar [y perfeccionar] los mecanismos de comunicación del bufo, sustituir unos tipos vernáculos por otros y mantener los elementos de apelación del público, basados en la música, el texto superficial, el choteo, la parodia, el tono subido de color o francamente pornográfico, y la actualidad política, excluyendo de la misma toda crítica que fuese a la raíz del problema.

Pineda Barnet ya en los años 60 se preocupaba por registrar en celuloide para la Enciclopedia Popular, acontecimientos de nuestra escena como una histórica puesta en escena de Aire frío, de Virgilio Piñera, o de Fuenteovejuna, de Lope de Vega. Después de una serie de largometrajes como David,Mella,Aquella larga noche y Tiempo de amar, vinculados todos a figuras y períodos determinados de la historia de Cuba, decide filmar con el título de La bella del Alhambra, su versión de la novela Canción de Rachel (1969), de Miguel Barnet, testimonio novelado que trasciende el retrato íntimo de Amalia Sorg, una corista muy famosa entre la década del 20 y parte de la del 30 en el teatro habanero Alhambra, para abarcar todo un período de frustración republicana.

Como “gran tubo de ensayos de toda una música cubana”, calificó Alejo Carpentier el nacimiento del teatro bufo, y al teatro Alhambra, su sede: “el conservatorio de la música cubana” en los inicios del siglo xx. En su escenario se estrenaron partituras antológicas, como los danzones de Jorge Anckerman, y de otros autores, y desfilaron innumerables estampas costumbristas —generalmente protagonizadas por los personajes típicos del gallego, la mulata y el negrito—, sin olvidar la sátira política. El asturiano Regino López fue el máximo intérprete y animador de ese controvertido teatro para hombres solos, que se mantuvo en continua actividad durante 35 años hasta que se derrumbó en la noche del 18 de febrero de 1935. Allí, el matancero Federico Villoch era comúnmente llamado “el Lope de Vega criollo”, por su gran fecundidad, al aportar unas 500 obras. Sobre la génesis de la película, explicó el realizador:

Desde que hicimos el guion, decidimos no tomar la novela al pie de la letra, sino utilizar los elementos más cinematográficos de la obra, seguir la trayectoria de esta artista y lo que podía significar como alegoría. La novela-testimonio nos hubiera obligado a hacer una película-testimonio distinta a la que teníamos en mente. Se trata de la historia de Rachel y, a la vez, del teatro. [...] La película narra las aventuras y desventuras de una mujer por su realización. Teníamos también, con respecto a Rachel, la idea de este personaje en cuanto a que la vida es una y difícil; que se vive en una cuerda floja, que el problema no está en lograr el equilibrio, sino en vencer la cuerda de cualquier forma, saltando jadeante, aferrándote a ella con los dientes.

Con un indescriptible despliegue imaginativo, más que de recursos, para la reproducción de La Habana de los años 20 por el preciosista escenógrafo Derubín Jácome, la película rememora el repertorio de este teatro, que abarcara el sainete costumbrista, el de solar, el político, las revistas de espectáculo y los de temas de actualidad, la opereta y las parodias. Los estudiosos apuntan que, en el fondo, el Alhambra pulsaba diversas cuerdas de un mismo diapasón: el acento sainetero, espectacular, musical y actual. Todo este ajiaco criollísimo, sazonado con el extraordinario trabajo de Mario y Gonzalo Romeu en la selección y orquestación de las piezas más representativas de cada género y época, además de la composición de música incidental, contribuyó a un clima fidedigno, nostálgico y evocador. Se respira en las imágenes logradas por Raúl Rodríguez ese encanto de los grabados, ese sabor añejo que trasmiten anuncios y viejas fotografías de la época, acentuado por una excepcional banda sonora que adquiere valores independientes.

¿Qué representa La bella del Alhambra en el contexto del cine cubano revolucionario...? El saldo —tardío, pero válido—de una deuda con un género de arraigo popular que los espectadores cubanos (y de otras latitudes) esperaban de la cinematografía del país durante varias décadas.

Pero de nada habría servido contar con un equipo de colaboradores de tan probada profesionalidad, al que se sumó el diestro editor Jorge Abello, y asesores en disímiles aspectos, si no hubiera aparecido la intérprete capaz de personificar a esa muchacha con dotes artísticas que no se conforma con actuar en una carpa paupérrima. Con su empeño verá cumplirse sus sueños al ser contratada en el teatro Alhambra, donde recibirá aplausos y escuchará comentarios envidiosos. Pronto la prensa y el público la bautizarán como “la bella del Alhambra”. Ella fue Beatriz Valdés, una joven actriz en quien por su desempeño precedente ante las cámaras, era imposible avizorar que, como un Pigmalión, el cineasta la convertiría en su (nuestra) Rachel. Hay que agradecer la obstinada defensa por el realizador de su propuesta frente al intento de imponer una figura española como protagonista. Este es uno de los tantos descubrimientos del largometraje documental Canción para Rachel, de Carlos Barba, sin duda el mejor de su tipo consagrado a un filme cubano hasta la fecha.

Resulta admirable apreciar a la esplendorosa Beatriz, en su interpretación pletórica de genuino sabor de canciones antológicas en las voces de glorias del patrimonio cultural cubano.

Beatriz consigue, sin estereotipos ni parodias, resumir en un nuevo personaje, que no se parece a nadie en particular —escribió Enrique Núñez Rodríguez— toda la gracia, la sensualidad, la picardía y la rotunda criollez de aquellas mujeres por las que suspiraron nuestros abuelos. […] Beatriz es, en esta película, la esencia de todas las grandes del género.

Solo así uno puede imaginar a toda aquella galería de intérpretes que desfilaron por las tablas del Alhambra, que terminaban por ser coautores de las obras con sus morcillas e improvisaciones hasta transformar el teatro en un verdadero fenómeno. Al apreciar la interpretación de esa auténtica revelación que es Beatriz Valdés en números como “Capullito de alelí”, “Tápame”, “Cabo de guardia”, “Si llego a besarte”, o ese clásico que es “¡Ay, mamá Inés!”, la reacción es harto satisfactoria. Su agradable voz y la frescura y picardía que irradia su Rachel al desplazarse por las tablas del teatro pinareño “José Jacinto Milanés”, remedo del desaparecido coliseo habanero, la convierten en una especie de alter ego de Amalia Sorg y de tantas otras vedettes aclamadas en el Alhambra: Blanca Becerra, Luz Gil, Pilar Jiménez, Consuelo Novoa, Candita Quintana, Alicia Tellechea, Hortensia Valerón, Mimí Cal, Eloísa Trías, Inés María Hernández y María Pardo. El equilibrio de las interpretaciones alcanza hasta los papeles episódicos.

Reiteradas veces Pineda Barnet ha definido su película como la historia de una mujer que, como la República, no quiso ser prostituida, y que pese a incorporar diversos números musicales, no es un musical:

Pienso que es un melodrama musical, o un melodrama con música. El melodrama es un género dramático tan válido como la tragedia, la comedia, la picaresca, la farsa, o cualquier otro. [...] La película pretende rescatar algunas de nuestras tradiciones teatrales y la esencia de nuestra música cubana, tratando de hacer sonar nuestra tradición musical con timbres nuevos y con imágenes nuevas para los nuevos ojos y los nuevos oídos: la juventud.

Desde su estreno en La Habana, el 31 de diciembre de 1989, La bella del Alhambra suscitó lo que un titular de la prensa calificó de “delirio nacional”: tres millones de espectadores en poco más de tres meses de exhibición, en una Isla que entonces contaba con diez millones de habitantes, constituyó todo un récord de taquilla. Recibió medio centenar de galardones nacionales e internacionales, entre ellos el Premio Goya otorgado por la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de España. El exigente crítico Alejandro G. Alonso apuntó: “La bella del Alhambra acierta en más de lo que se equivoca; y, así, la agradece nuestro devoto público, seguidor incansable del cine cubano, cuyas apetencias encontrarán en la cinta, motivos ciertos de satisfacción.” De “deliciosa pintura de una época irrecuperable” la calificó un cronista argentino en ocasión de su resonante estreno en Buenos Aires.

¿Qué representa La bella del Alhambra en el contexto del cine cubano revolucionario...? El saldo —tardío, pero válido—de una deuda con un género de arraigo popular que los espectadores cubanos (y de otras latitudes) esperaban de la cinematografía del país durante varias décadas. El cine cubano prerrevolucionario, pese a contar en numerosas películas con la presencia de viejas figuras del Alhambra, no llegó a rendirle el tributo que merecían. Las tentativas anteriores, fallidas en grado superlativo por revitalizar el género musical, de Manuel Octavio Gómez con Patakín (1982), y de Constante Diego con Hoycomo ayer (1987), dejaron el camino libre para que brillara con luz propia, alejada de toda historicidad y documentalismo, la creación lozana e imperecedera de Enrique Pineda Barnet (Premio Nacional de Cine 2006). Con elementos de probada eficacia comunicativa y una considerable dosis de buen gusto, consiguió tejer la urdimbre de una genuina pieza de orfebrería en su género, destinada a un receptor siempre dispuesto a recibir una obra de esta naturaleza.

Dedicada “a todos los que han hecho y hacen posible nuestro teatro”, en los últimos minutos de La bella del Alhambra, esa suerte de violetera del Caribe que es Rachel-Beatriz Valdés, languidece rodeada de velos, como Sarita Montiel fenecía entre bambalinas luego de vocalizar su “último cuplé”: “¿Volver al teatro? Eso no. Pero vivir, lo que se llama vivir, eso sí. Yo no estoy preparada para la muerte.” Los espectadores cubanos y de todos aquellos países donde se ha exhibido con rotundo éxito la película, que ahora presenta el ICAIC en este nuevo soporte, se resignan a que cese este aliento vital trasmitido a un género tan criollo como las palmas.

 

Texto publicado en el libro 20 aniversario de La bella del Alhambra. Selección de textos y que fuera leído en la presentación del  DVD La bella del Alhambra, que, además de la película, incluye el documental de Carlos Barba, Canción para Rachel; los carteles; fragmentos de críticas; información de los premios obtenidos; una galería de fotos; la ficha técnica; las filmografías de Enrique Pineda Barnet, Beatriz Valdés y Mario Romeu; y la banda sonora. Ediciones ICAIC, La Habana, 2012, pp. 60-63