La música cubana, expresión genuina de tradiciones y derroteros de diversos afluentes, marca desde el 20 de octubre de 1868 el camino de nuestra cultura. Y digo que marca porque, a decir verdad, tuvo la dicha y la coincidencia histórica de ser un acto de creación musical de altísimo valor y, por sobre todo, contar con el clamor popular y fervor patriótico para enmarcar nuestra festividad cultural.

Pero La Bayamesa o Himno de Bayamo tuvo su verdadero nacimiento morfológico un año antes, en 1867, cuando su melodía fue creada por su propio autor, Pedro Figueredo. Quiso la siempre caprichosa cábala de la historia que un 13 de agosto se reunieran varios patriotas y “conspiradores” en casa del ilustre bayamés para encargarle ese preciso y detallado pedido, a lo que Perucho responde afirmativamente y al día siguiente compone la obra. Como pieza solo constaba de melodía, y cabe resaltar que afortunadamente es la misma que conocemos hoy, sin que haya experimentado cambios significativos en su estructura musical.

No fue hasta mayo de 1868 que la patriótica melodía tendría por fin una orquestación digna de su hidalguía composicional y refrendara su finalidad como himno: la marcialidad de la misma debía confluir con una base armónica y rítmica que enfatizara cabalmente la intencionalidad melódica y que, además, tuviera la finalidad de toda obra musical y consiguiente armonización: llegar al público. Ante tal disyuntiva, Perucho Figueredo encarga la escritura acompañante de su obra patriótica al músico también bayamés Manuel Muñoz Cedeño, compositor, violinista y director de orquesta, considerado uno de los más destacados músicos cubanos del siglo XIX, lamentablemente olvidado y poco reconocido por sus aportes. La demora o retraso en tal sentido tenía el único propósito de lograr una complementación instrumental adecuada para que el naciente himno tuviera todas las condiciones musicales idóneas: buena melodía (ya existía), buena introducción y buen final. Tal empeño no podía encargarse a ningún músico inexperto, por lo que la elección de Muñoz Cedeño fue a todas luces una buena estrategia desde toda perspectiva imaginable.

Hay un dato curioso y quizás poco conocido sobre la orquesta que interpreta dicho himno al finalizar la celebración del Corpus Christi en la Iglesia Parroquial de Bayamo el 11 de junio de 1868, ante la presencia del Gobernador Militar Julián Udaeta. Sería precisamente la orquesta de Muñoz Cedeño la encargada de hacerlo y notemos a continuación la tipología instrumental de la misma:

Manuel Muñoz Cedeño, violín y director

Pedro Muñoz Jerez, violín

Juan Ramírez, violín

Manuel Muñoz Jerez, clarinete

Joaquín Fonseca, clarinete

Jesús Hechavarría, clarinete

José Caridad Cedeño, cornetín

Miguel Aguilera, cornetín

Juan Aguilera, trombón

Francisco Cedeño, bombardino

Francisco María Tamayo, figle

José Manuel Aguilera, contrabajo

Si agrupamos por familias de instrumentos, notaremos que tenía tres violines (probablemente dos violines primeros y uno segundo), tres clarinetes (quizás igual que los violines) y dos cornetines. Estamos en presencia de una (hoy llamada) Orquesta Típica o Típica a secas, que empezaban a popularizarse desde mitad del siglo XIX y de las cuales hoy no abundan, exceptuando al Piquete Típico Cubano, que además de esa conformación posee un instrumento de percusión membranófono, el llamado timbal de oreja.

La riqueza musical que aportan varios instrumentos de una misma familia se traduce en poder escribir varias voces que pueden lograr un contrapunto melódico y rítmico, por eso la utilización de tres violines, tres clarinetes, etc. Dicha manera de tocar —la cual aclaro que no es una aportación nacional, sino que ya era utilizada desde hacía siglos en Europa— sí constituye en realidad un aporte a la música popular, ya que la misma se apropiaba de técnicas de composición y orquestación heredadas de la llamada música clásica y el resultado sonoro era sorprendente. Además, los instrumentos de viento eran ideales para la interpretación de himnos y marchas, emparentadas con el combate y las consiguientes formaciones instrumentales ideales para tales fines. Dicho esto, creo que es válido mencionar que Muñoz Cedeño también estrenó, en versión a voces y con su orquestación, el Himno de Bayamo en noviembre de 1868, el cual fue interpretado por 12 mujeres bayamesas.

Algunos historiadores refieren que Perucho Figueredo ya tenía escrita la letra del himno antes del 20 de octubre de 1868, pero otros refutan esa tesis y dan por sentada la concepción instrumental de dicha obra. Unos arguyen prudencia del autor en etapa anterior al inicio de la guerra y otros se decantan por afirmar que Figueredo la compone montado en su caballo ante el coro casi gigante y popular que la tarareaba entre vítores y euforia mambisa. Personalmente opino que tal vez el autor sí podía tener una idea de texto o semblanza en torno a su melodía patriótica, pero que rehusó plasmar desde un principio o atarse a determinados convencionalismos y cánones. Si tenemos en cuenta el ideario independentista de esa generación de patriotas, notaremos sus firmes convicciones e ideales no solo en aspectos políticos, sino en otros de corte literario y artístico, razón por la cual me inclino hacia la tesis de la meticulosa elaboración y conformación del Himno de Bayamo como una rigurosa obra artística, pensada y estructurada de manera sólida por su autor y por la manera en que este logra una muy inteligente articulación alrededor de la misma.

Si apreciamos el figurado rítmico de la pieza, notaremos el comienzo en anacrusa y la combinación predominante de corchea con puntillo/semicorchea, lo cual enfatiza el corte de marcha, con poco uso de figuras largas como la blanca, y donde la negra es usada en su valor habitual y además frecuentemente ligada a corchea. Su métrica binaria (compás de 2/2 o compasillo) y su tonalidad en fa mayor nos dan brillantez y color, además de esperanza y firmeza. En resumen, su concepción no fue obra menor ni producto de alguien incapaz, sino todo lo contrario.

La Bayamesa o Himno de Bayamo, a la postre Himno Nacional de Cuba, es una obra musical monumental, que sin grandes vericuetos melódicos ni complicaciones de tipo rítmicas logra un objetivo primordial de comunicación y empatía, lo que para algunos puede traducirse como algo sencillo: su afable y rauda memorización. Ese atributo, muy común en nuestros días en cuanto a la composición musical vinculada al cine, al teatro o a las diversas artes, nos acerca a la visión del autor, que en pleno siglo XIX y de manera audaz nos legó una melodía que resumiría y traduciría la esencia de un canto de guerra dentro de los más estrictos parámetros musicales; pero sin perder la viveza propia del clarín libertador llamándonos al combate, aún en estos tiempos.