Joel Cano o el excitante desafío de la escritura teatral
Fotos: Cortesía de Julio César García
 

Joel Cano Obregón (Santa Clara, 2 de julio de 1966) no es un nombre distante para mí. Por diversas razones forma parte de mis memorias de estudiante en el Instituto Superior de Arte (ISA). Me parece verlo llegar a la capital en 1984, un muchacho delgado, retraído, acompañado de su padre; traía en la mirada estrellas y cocuyos que luego iluminaron un camino hacia todas las artes, porque aunque Joel estudió dramaturgia, se vinculó posteriormente a la danza, el cine, la música y la narrativa. En mayo de 2015 volví a reencontrarlo en Matanzas, en uno de sus viajes entre la Isla y Francia, donde reside hace una veintena de añosEstos testimonios no son más que palabras rescatadas de un dialogo electrónico entre él y yo en diciembre de 2015, ojalá  sirvan como el necesario repaso que estaba faltando entre nosotros a su fructífera relación con la escritura de teatro para niños y de títeres.

I
Fábula de un país de cera, una génesis compleja

La génesis de esta obra es compleja, e ilustra mi tránsito desde la poesía hacia el teatro. Durante mi primer año como estudiante de Teatrología y Dramaturgia en el ISA escribí un libro de poemas para niños titulado Prohibido para mayores. Uno de esos poemas se llamaba simplemente “Abejas”. En él se describía la vida de una colmena al amanecer. Pensé enviar el libro a algún concurso literario, pero no lo hice.

Al final de mi segundo año la profesora, y también dramaturga, Esther Suárez, nos impartía una asignatura que se llamaba Investigación teatral y para el examen había que hacer una encuesta en la población sobre un tema escogido por nosotros mismos.

Mi deseo de ser dramaturgo era ya para mí una evidencia, así que le pedí a Esther, con el desenfado de la juventud, que me dejara escribir una obra en lugar de hacer la encuesta. Ella aceptó, y entonces me vino a la cabeza la poesía sobre las abejas escrita un año antes. Esa poesía fue el origen y también el prólogo de Fábula de un país de cera. De ahí surge la métrica, el tono, los personajes. Escribí la obra, sentado en mi litera, rodeado por los otros estudiantes que conversaban, discutían, ensayaban...

Es una pieza sobre la inadaptación social. Con aquellos confusos 20 años comenzaba a plantearme cuál era mi lugar en una sociedad colectivista en la que había compartido los deberes y los espacios, pero preguntándome siempre si había un sitio para la existencia individual. Fue un proceso natural durante el cual leía, a cuantos quisieran escuchar, los versos que iban llenando las hojas de papel amarillento que iba consiguiendo con mil problemas.

Ese manuscrito tenía un tercio de hojas decentes, otro de hojas de bagazo, y otro de planillas en las que escribí en el reverso... Cada quien me daba su opinión. Lorca me guiaba con su ritmo de vez en cuando; su figura literaria era como una estrella polar que me hacía avanzar. Siempre he pensado que escribimos como leemos, con un ritmo que se nos hace natural... Uno se encuentra con el autor que tiene el ritmo apropiado a nuestro pensamiento.  Ya en el segundo semestre de tercer año, cuando comencé a estudiar realmente la especialidad de Dramaturgia, mi profesor Salvador Lemis me pidió que leyera la obra en su clase porque Raquel Carrió venía a hacerle una inspección docente. Por suerte el texto le agradó a ella y me aconsejó que lo presentara en la Jornada Científica y así lo hice. En el jurado se encontraban los editores de la revista Tablas: Armando Correa y Vivian Martínez Tabares, y también el director teatral Roberto Blanco. Gané un premio que consistía en la publicación del texto, cosa bien inusual para un estudiante en aquellos años.

No considero que Fábula de un país de cera, mi primer texto teatral, sea una obra para niños, clásicamente hablando. La prueba es que en general seduce a todo tipo de público. A pesar de haber escrito mayormente para los pequeños no se me considera un autor para niños. Cuando escribo suelo entrar en el mundo que viven los personajes, no como a una escena de teatro, sino como a un organismo singular, con sus leyes, su clima, sus sobresaltos. No puede haber cinismo en la escritura, ni otro control que no sea el tiempo que dura una escena, pero trato de dejar el campo de la materialidad abierto para que cada director o actor pueda proyectar su propio mundo.

Siempre he tenido las mismas dudas, la misma manera de ver a los otros... Por eso escribo siempre para un individuo en el que la niñez y la edad adulta son una continuidad y no un rompimiento. Es necesario que un texto pueda ser comprendido, al menos su mensaje, por un niño y por un adulto. A fin de cuentas en una casa cubana conviven siempre varias generaciones y los niños asisten muy pronto en sus vidas a escenas de todo tipo, y a visitas de vecinos de cualquier nivel social, con lo cual están preparados para escuchar y ver escenas de variada naturaleza.

Treinta años después de aquella primera escritura teatral, siento que las obras que he concebido no son para mí solo un recuerdo, pues todas me acompañan. Me las conozco casi de memoria. Percibo en ellas sus virtudes y desaciertos. Si pudiera estuviera todavía corrigiéndolas. El trabajo de releer durante la escritura te las imprime en la conciencia. Ellas son la fotografía de nuestro espíritu. Es el gran placer que procura la literatura: poder hojear el libro de nuestros conflictos internos y de nuestros sueños en cada etapa de la vida, y compartirlos, por supuesto.

Fabula de un país de cera me ha traído grandes satisfacciones, grandes encuentros humanos. Con ella inicié mi vida profesional aún siendo un estudiante, con todo por aprender. Casi todos mis amigos están ligados a mi obra. Soy bien tímido y la escritura es una manera hermosa y profunda de entablar afición con otros creadores. También le debo mi primer salario. Soy tan fiel con mis obras como pudiera serlo con una gran amistad.

II
Fábula de nunca acabar, los personajes se aparecieron hablando en prosa

Siempre he sido consciente de que la humanidad está fundamentada en el lenguaje. La destrucción de una cultura y de toda una sociedad comienza por el empobrecimiento del idioma. Proponer a los niños cubanos obras con un nivel de lenguaje exigente siempre ha sido para mí una prioridad. Conservar la belleza del español en su versión cubana es la mejor manera de ayudar a construir adultos capaces de amar el arte, de comprender la historia, la literatura y todas las demás expresiones de lo que somos. Pero el hecho de escribir en prosa surge orgánicamente desde la historia que uno quiere contar.

Es el argumento, el mundo en el cual se desarrollan los personajes el que decide el idioma en el cual estos se expresarán. Ese universo autónomo aparece como una revelación o una evidencia en la vida consciente del escritor y su trabajo consiste en hacerlo tangible a través del lenguaje. Hay que transformar esa masa de intuiciones metafóricas en un universo evidente. Digamos que en mi segunda obra Fabula de nunca acabar [1] los personajes se aparecieron hablando en prosa porque es una obra dirigida contra la burocracia y la contaminación ambiental. Es natural entonces que los personajes hablen de una forma muy sentenciosa y solemne. Viven en un mundo en el que ha desaparecido todo aspecto orgánico, y cuya única huella poética es la rosa que acaba de abrirse en medio de la oficina.

El texto lo escribí para el examen del taller de dramaturgia que nos impartía Salvador Lemis. Luego lo envié al concurso La Edad de Oro, donde otro profesor del ISA que formaba parte del jurado decretó que ese texto "no era teatro"... Sin embargo es una de las obras de mi repertorio que más se representa.

III
Fábula del insomnio, hay que tener una visión que sorprenda

No conozco las razones que pudieron llevar al éxito a la representación de mi obra Fábula del insomnio [2], por el Teatro Nacional de Guiñol, en 1992, pero creo que al menos hay que tener un buen texto como punto de partida, y una buena puesta en escena, buenos actores y una visión que sorprenda. Quizá el público del teatro para niños esperaba un texto como ese, lleno de ambición literaria y estructural, pero con un lenguaje a la vez popular y poético, fiel a la naturaleza profunda del cubano que transforma en décimas y dicharachos creativos sus aspiraciones. Confieso que en gran parte estoy convencido que el éxito de la obra le debe mucho al entusiasmo de Raúl Martin hacia ese texto, al cual supo sacarle su esencia y conectarla con los niños. También el hecho de que los actores pudieran expresarse directamente sin el filtro de un retablo y una marioneta creó una cercanía hacia los personajes. Detalles como el hacer responsables a los niños del desenlace de la obra, o sea, hacer entrar el teatro dentro del teatro, los momentos de cabaret, la música en vivo, las décimas humorísticas... todos esos elementos que son parte del texto y que obligan al director y a los actores a una forma de ritmo preciso y ligero al hablar de situaciones difíciles para los niños como son la violencia familiar, los complejos físicos, el materialismo exacerbado. Visto con la perspectiva de la sociedad cubana de hoy día quizá el texto aparece hoy como algo natural, la historia lo ha digerido e integrado al paisaje teatral, pero en el contexto de aquel entonces significó una ruptura dentro del discurso del teatro para niños.

Todo esto que digo parte de los comentarios de los demás hacia la obra. Por supuesto que nada de lo que ocurrió con ella fue calculado. Raúl quería montar algo inédito de Salvador Lemis, pero éste ya se había ido a México, entonces, no sin cierto desparpajo, vino a pedirme que le escribiera una obra. Otro en mi situación se hubiera ofendido al ser tomado como segundo plato, pero lo importante era que pensara en mí y además, a Raúl se le perdona todo, y yo recién había comenzado a escribir el argumento de Fábula del insomnio y se lo conté, y le leí algunos fragmentos. A él le pareció una buena idea, y en unos 15 días terminé la escritura. Raúl fue de alguna manera la justificación para terminarlo y también un desafío a mi orgullo de autor. Creo que tuve razón en aceptar el reto porque hicimos, creo, un trabajo bastante serio.

Me vinculé al proceso creativo de la puesta en escena de manera natural, pero no oficial. Quiero decir, que conociendo personalmente a muchos de los que integraban el elenco, pasaba por los ensayos de vez en cuando para saludarlos y ver cómo avanzaba la obra. También por supuesto intercambiaba con Raúl y los actores sobre el sentido del texto y les cantaba las melodías de las canciones puesto que siempre que escribo una canción lo hago con una melodía original. Pero como no soy músico profesional fue la intérprete y compositora Aymé Nuviola quien hizo los arreglos y la música definitiva. Yo por supuesto no estuve de acuerdo con ciertos aspectos de la puesta, pero una de las cosas que se aprende escribiendo para teatro es a ser humilde y a dejar entrar a los demás en nuestra imaginación para que expresen la suya. Hice un viaje a México y a mi regreso ya la obra estaba casi completamente montada. Lo demás le pertenece al director, a los actores, y al público.

IV
Los aretes que le faltan a la luna, una fábula surrealista

Nunca he sabido bien cómo entran a mi cabeza los personajes de las obras, pero el punto de partida para la escritura de Los aretes que le faltan a la luna fue un concurso internacional de teatro en el que al fin y al cabo nunca participé, pero cuyas bases imponían que fuera una obra para marionetas, con una cantidad precisa de cinco actores para la puesta en escena. Fue así que me di a la tarea de escribir una obra para cinco actores, pero con 21 personajes. Ese desafío formal impuso de alguna manera la estructura. La idea central es mostrar cómo un niño vence su temor a la oscuridad al atravesar su propio sueño poblado por las criaturas a las que teme y aquellas cosas que le están prohibidas por sus padres. El hilo conductor para enlazar todas estas situaciones y seres dispares es la fábula antigua que habla de por qué la luna no tiene vestido. El bebé tiene que encontrarle un vestido a la Luna en su propio sueño para que la ovejita que lo acompaña pueda regresar a su país de fantasía.

A veces mezclo elementos de historias conocidas. Es una fábula surrealista... como son los sueños. Hubo muchas reticencias desde que esta obra se leyó en público. Por una parte valoraban muy bien el aspecto literario, pero consideraban la obra irrepresentable, la veían más como un guión cinematográfico que como una obra de teatro para niños. Eso siempre me pareció un error porque me parece que no hay lugar más acorde con la fantasía que un teatro. Pero bueno, una semana más tarde la compañía francesa de Philippe Genty llegó a La Habana y creo que de una manera evidente los teatristas cubanos comprendieron que en un escenario cabe todo el universo.

Yo me instalé en Francia justo en el momento en el que la obra se empezó a montar en el Teatro Nacional de Guiñol. Había dejado una copia del manuscrito con mis diseños de cada personaje y fue a partir de ahí que se construyeron muchas de las marionetas de la obra. El propio director artístico Roberto Fernández me las enseñó con mucho orgullo un día en que estuve de visita por la sede de ese conjunto titiritero. Nunca supe a qué lugar fueron a parar todos esos muñecos y decorados. En aquellos momentos el país atravesaba una crisis inédita, tanto social como económica, y supongo que todo fue reciclado en algún espectáculo más urgente para el grupo.

Cuando salí de Cuba estaba escribiendo el argumento de la Fábula verde, que es la segunda parte de La fábula del insomnio. La protagonista es Raimunda, el hada madrina de las ranas que llega al reino de Batracia a resolver con su varita mágica un problema de sequía, y de crisis moral. Más la tarea se le complica por culpa de la burocracia celestial. Es una obra llena de sapos, ranatoros, moscas y mosquitos, nimbos, cúmulo nimbos, garzas y toda suerte de personajes ruidosos y singulares. Es también una obra en verso y llena de canciones. Ahora, 20 años más tarde, creo que lograré poner la palabra fin a esa historia.

V
La dramaturgia debe de ser la construcción de una sorpresa permanente.

La literatura para niños debe escribirse como siempre se ha escrito la buena literatura: con una total libertad creativa, con un gran desenfado, con altura y perspectiva moral, sin barreras temáticas, con un conocimiento profundo del idioma y de nuestra cultura porque sin ella no habrá proyección futura ni presente fértil para la imaginación.

No hay que proponerse rompimientos formales por el puro hecho de llamar la atención. Una revolución espiritual es algo que ocurre internamente en cada individuo y que se expresa dentro de una tradición, con una continuidad orgánica. No creo en las modas y mucho menos en las modas que sitúan al teatro en la frivolidad.

El terreno de la literatura para niños ya sea teatral o puramente el de la ficción es mucho más fecundo para la experimentación. Nunca he pensado que un niño sea menos inteligente que sus padres. El es el reflejo exacto de las aspiraciones, contradicciones, vocabulario, tradiciones familiares y entorno en el que vive. Basta saber ponerse a la altura de la candidez de un niño, de sus esperanzas, de sus sueños para saber desde qué sitio de nuestro espíritu les hablamos.

Un autor para niños tiene que conservar la misma curiosidad que sus lectores y espectadores.

La niñez de hoy está confrontada con más intensidad a la desesperanza de los adultos, también recibe un flujo más intenso de información desde fuentes tan diversas como los teléfonos celulares, los contenidos de internet, la violencia de los videojuegos, la arbitrariedad de la programación televisiva, las historias de los familiares que vienen del exterior... En fin, que todos esos elementos son un desafío excitante para la escritura teatral. Creo firmemente que  la dramaturgia debe de ser la construcción de una sorpresa permanente.

 

Notas:
  1. Fábula de nunca acabar obtuvo Mención en el Concurso de Literatura para Niños y Jóvenes La Edad de Oro 1989.
  2. Fábula del insomnio obtuvo el Premio Villanueva de la crítica teatral al mejor espectáculo de Teatro para Niños estrenado en 1992.