Isaac Nicola y la Escuela Cubana de Guitarra
Fotos: Cortesía del autor
 

La guitarra en Cuba ha tenido un largo proceso histórico desde los inicios de la conquista/colonización de Cuba por España, desde los siglos XVI al XIX, pero fue en el XX que se introduce en suelo cubano la escuela del maestro español Francisco Tárrega; bien por algún cubano que estudió en España (Severino López), o por peninsulares radicados en Cuba, quienes también fueron discípulos de Tárrega (José Vallalta y Pascual Roch).

Con Severino López y Pascual Roch queda establecida en Cuba la Escuela de Francisco Tárrega, pero fue Clara Romero de Nicola —alumna del malagueño Nicolás Prats— la que da inicio oficialmente a la enseñanza de la guitarra en Cuba, en el Conservatorio Municipal de La Habana, y quien incorpora elementos de la guitarra folklórica. Otros nombres imprescindibles son Vicente González-Rubiera (Guyún), quien  funde la técnica clásica adquirida con Severino López, con lo más genuino de la música popular cubana, y Leo Brouwer, quien sintetiza todos estos elementos y añade nuevos procedimientos técnicos con obras que responden a ese otro modo de abordar la guitarra. A ello se suma todo lo que aportan los compositores no guitarristas y la nueva generación de cultores del instrumento. Todos ellos son los pilares sobre los que se asienta la escuela cubana de guitarra.


Isaac Nicola. Revista Guitarra, julio, 1945.
 

 Si con Clara Romero se oficializa la enseñanza de la guitarra en Cuba, su hijo Isaac lleva esta enseñanza con verdadera pasión, entrega y rigor técnico, a planos superiores. Con él la escuela del maestro español Tárrega, que Nicola había aprendido a través de Emilio Pujol —discípulo eminente de Tárrega—, se solidifica y afianza. La labor pedagógica de este maestro requiere ya de un estudio detenido, por lo que aquí abordaré los aspectos más relevantes de su brillante magisterio.

Nicola inicia sus estudios del instrumento en el Conservatorio Municipal de La Habana bajo la tutela de Clara Romero. Luego los continúa con Emilio Pujol en París.


Clara Romero. 
 

A sus dos grandes maestros Nicola los recuerda en 1981 de esta manera: «A ellos [Clara Romero y Emilio Pujol], dos personalidades diferentes, los guardo en un sitio preferencial en mis memorias. Mi madre, a quien escuché desde la infancia rasgando cuerdas de la guitarra y quien me inculcó una profunda admiración por la pedagogía. Pujol, de quien adquirí una visión más multifacética del instrumento. De esos recuerdos, parte mi realidad». [1]

En su temporada de 1941-1942, la Sociedad Guitarrística de Cuba organiza un concierto con los alumnos de las clases de guitarra de esa entidad, bajo la dirección de Clara Romero. En esta función se presentaron dos de los guitarristas más destacados del momento: Isaac Nicola y Augusto Condom Sastre. Nicola interpretó Pavanas y gallardas, de Gaspar Sanz, y dos Preludios de Juan Sebastián Bach; Augusto Condom Sastre, por su parte, ejecutaría Sevillanas, de Isaac Albéniz, y Courante, Allemande y Fuga, de Bach. A dúo ejecutaron Romanza, de Félix Mendelssohn; Goyescas y Oriental, de Enrique Granados, y Córdova, de Albéniz.

Tras su retiro en 1957 de la vida artística, Nicola se dio por entero a la enseñanza, a la que incorpora algunos elementos de su invención, además de ordenar de otra manera los programas de estudios. En esta tarea lo acompañó la guitarrista y pedagoga Marta Cuervo. Hoy la mayoría de los más importantes guitarristas de Cuba fueron sus alumnos.

Tras su retiro en 1957 de la vida artística, Nicola se dio por entero a la enseñanza, a la que incorpora algunos elementos de su invención, además de ordenar de otra manera los programas de estudios.Leo Brouwer, sin duda el guitarrista y compositor de obras para la guitarra más importante de Cuba, considera que: «El hallazgo de Nicola fue de un gran impacto para mí, recuerdo como si fuese hoy, que tomó la guitarra y tocó música que era la primera vez en mi vida que yo oía. Era de Gaspar Sanz, Luis de Milán y posteriormente Fernando Sor. Cuando aquello yo tenía catorce años y había empezado el estudio de la guitarra con mi padre, que era aficionado pero en pocos meses había vencido lo que él me podía dar. Fue entonces cuando, por intermedio de un amigo, nos dirigimos a él». [2]

Aunque las obras de los compositores mencionados eran muy conocidas entre los que en aquel momento ya poseían una formación profesional del instrumento, su divulgación no llegaba, sin embargo, ni siquiera a aquellos que, como Brouwer, tenían un acercamiento a la guitarra y vivían en un medio musical. Al hablar de esta problemática, Leo confiesa: «Nunca había oído esa música ni esos autores que resultaron ser los más importantes del Renacimiento en España. Después de la música de Sor, calificado como el Beethoven de la guitarra, interpretó [Nicola] a Tárrega, el renovador de la técnica del siglo XIX.

«Inmediatamente todos los parámetros del gusto, es decir, de las vivencias culturales que yo tenía, tomaron su lugar, y esta gran música me tocó sensiblemente. Fue un impacto inolvidable por cuanto recuerdo hora, lugar, ambiente, sonido. Un momento de concentración que fue para mí imborrable. Esto se tradujo en que Nicola, a partir de ahí, me ofreciera clases que observé con gran rigor. Me gradué después con él […]». [3]  

Un mutuo reconocimiento de las facultades entre profesionales de un mismo campo, no siempre va acompañado de admiración y respeto; por eso, cuando dos grandes artistas —en este caso alumno y profesor—, se reconocen en su grandeza, es preciso tener presentes las experiencias que de ello se pueden derivar. He señalado como Leo define a su maestro; ahora veamos como el profesor califica al alumno: «El caso de Leo es muy singular. Él tiene unas condiciones musicales generales de sobra conocidas, pero además, sus condiciones para el instrumento, desde el primer momento se revelaron como una cosa extraordinaria. En relación con él, y de lo que me siento muy orgulloso, no he hecho más que abrirle una ventana y eso fue suficiente. Le di clases, le hice conocer la música antigua y él, inmediatamente, captó todo el significado de lo que es la verdadera música. Tocaba algo de flamenco pero no sabía todavía, no tenía el conocimiento de lo que podía hacerse. Sus logros han sido a pasos agigantados. Rápidamente y con una entrega absoluta que hizo al estudio de la música, sus posibilidades innatas pudieron explayarse enteramente […]». [4]     

Bien se puede afirmar que en Cuba existe una peculiar forma de abordar la guitarra —convertida en escuela—  que se ha desarrollado a lo largo de su historia con el legado de los de ayer y con quienes la hacen posible en el presente, gracias, entre otros, al magisterio de Isaac Nicola.

 

Notas:
1. «La realidad y el recuerdo de Isaac Nicola». Revolución y Cultura (La Habana), núm. 113, junio de 1981, p. 20.
2. Mirta de Armas (entrevistadora). «La guitarra habla en cubano». Revolución y Cultura (La Habana), núms. 52-53-54, diciembre-enero-febrero de 1986,  p. 34.
3. Ibidem.
4. Mirta de Armas, Op. cit., p. 32-33.