Historia y visualidad, un binomio que apenas comienza su andadura

Obertura

Estimados colegas:

Comenzaré por agradecerles que me hayan concedido el alto honor de recibirme entre ustedes. Respeto mucho la tradición cultural de una nación y conozco el lugar que ocupa en su historia e identidad, y sé también del prestigio acumulado por esta Academia a lo largo de los años, desde su creación en el ya lejano 1910; ella es parte de esa tradición. Integrar esta entidad del saber y trabajar entre tan notables intelectuales, a quienes respeto por sus respectivas obras e inteligencia, es un honor extraordinario para mí y quiero dejar constancia de ello.

Deseo comenzar mis palabras con un homenaje a varios historiadores que influyeron especialmente en mi vocación por la historia y que, con sus textos y diálogos, ayudaron a encaminar mi curiosidad original hasta convertirla en una profesión. En primer lugar, a Hortensia Pichardo y Eusebio Leal, amigos que comprendieron mi inicial admiración por Carlos Manuel de Céspedes y quienes, con sus palabras e ideas, encauzaron esa devoción, transformada posteriormente, con nuevas lecturas de otros autores cardinales, en pensamiento crítico. Quiero recordar también a otros historiadores, con los que trabé amistad en estos treinta y tantos años de investigación y búsquedas, ellos merecen ser evocados en un momento tan significativo para mí. Me refiero a Francisco Pérez Guzmán y Jorge Ibarra Cuesta, con los que pude conversar ampliamente durante años, visitarlos en sus hogares, compartir eventos y cotejar hallazgos, aciertos y errores. Estos historiadores y amigos guiaron mis tímidos escritos iniciales hacia el tipo de literatura que debe sostener usualmente nuestras reflexiones, porque soy un convencido de que lo que produzcamos como indagadores de la historia tiene que poseer su correlato en la calidad de la prosa que seamos capaces de gestar.

Y aunque no fue un historiador en el concepto canónico que maneja el gremio, no puedo menos que evocar hoy al recientemente fallecido Juan Valdés Paz, sociólogo e intelectual agudísimo, historiador a su manera, cuyo fino olfato para la política y la historiografía fueron igualmente una referencia muy importante en mi andadura.

Todos ellos me acompañaron en el recorrido por el camino angustioso de la duda, sendero pedregoso y embrujado donde, los que no podemos desembarazarnos de la curiosidad científica, solemos necesitar luces de orientación.

Por último, no puedo dejar de mencionar a Alejandro García Álvarez, ocupante del escaño que trataré de llenar en lo adelante; no tuve la fortuna de conocerlo personalmente, pero estoy consciente de su valía como historiador y sobre todo como persona. Firmó títulos fundamentales en la historiografía más reciente y solo por ello merece respeto. Es un compromiso que tendré muy presente en mi quehacer futuro.

“Integrar esta entidad del saber y trabajar entre tan notables intelectuales, a quienes respeto por sus respectivas obras e inteligencia, es un honor extraordinario para mí (…)”.

1.

Hoy es práctica común en el mundo académico internacional el estudio de la historia (y otras ciencias sociales) desde diferentes ángulos de la visualidad, entendiéndose por esta a la fotografía, la documentalística, el cine, la iconología, la etnografía y un largo etcétera. Esa tendencia se corresponde muy bien con el enorme y desenfrenado dominio de lo visual en la cultura universal desde hace unas cuantas décadas. Tal predominio de lo icónico se erige sobre una profunda mutación de lo que hemos conocido hasta ahora por cultura. Sobre esas cuestiones y acerca de la situación que presentan en la academia cubana, realizaré un extenso preámbulo. Tengo la impresión de que se trata de una necesidad.

Un rápido examen sobre historia y visualidad exige, como perspectiva pertinente de análisis, valorar primero, incluso antes que la propia visualidad, sus contextos mayores: la sociedad y la cultura que habitamos. El mundo de las imágenes donde vivimos o, dicho de otra forma, la expandida estetización de la realidad, se convierte en el referente primordial para poder enjuiciar mejor todo el problema. Las imágenes no son otra cosa que un subproducto cultural y, como señaló Christian Metz[1] desde inicios de los setenta del pasado siglo, no constituyen un imperio autónomo y cerrado, sino que se dan en completa interacción con el contexto social, por lo que esa será mi premisa de análisis.

Conocer cuál idea de cultura es la que predomina en el presente es esencial para entender todo lo demás —y también, todo lo anterior—. Agreguemos a ello que lo que hoy se entiende por cultura visual es un polémico concepto fragmentado en disímiles interpretaciones que giran en torno a lo que pudiéramos llamar “lo que se ve”, o quizá, precisándolo un poco, “lo que importa dentro de lo que se ve”.

Son diversos los autores de primera línea que se han ocupado en las últimas décadas en pensar sobre la cultura. Citaré en primer lugar al filósofo francés Gilles Lipovetsky, quien con su libro La era del vacío[2], de 1983, disparó las alarmas sobre lo que ya comenzaba a notarse como una profunda mutación cultural. En ese título roturador, su autor definió con claridad la sociedad posmoderna al decir que era la escenificación de un cambio de rumbo histórico en cuanto a sus objetivos y modalidades de socialización, de un individualismo hedonista creciente, en la que reinaba la indiferencia de las masas, donde el futuro no equivalía a un progreso ineluctable y la idea del cambio (núcleo duro de la modernidad) era neutralizada por la apatía; un tiempo donde no existía ningún proyecto histórico movilizador y en el que se generaba la apoteosis del consumo, entre otros rasgos. Lipovetsky se refería, además, al vaciamiento de la alta cultura y al predominio de la imagen sobre la palabra a partir del surgimiento de la pantalla cinematográfica. Este autor legó un concepto que ganó terreno en su momento, el de cultura mundo.

Los más agudos pensadores de nuestras sociedades comenzaron a preocuparse por las mutaciones radicales que estaban operándose en las mismas. Los setenta y ochenta del pasado siglo fueron el escenario de aquellos encarnizados debates, de los que quedó claro que el mundo había cambiado de sensibilidad. Nunca antes, en ninguna civilización anterior, las grandes preocupaciones metafísicas y las cuestiones centrales del sentido de la existencia habían sido relegadas tan radicalmente como entonces.

En nuestro continente hubo asunción de la teoría posmoderna y también resistencia. Por ejemplo, para el mexicano Octavio Paz[3] no era una teoría plausible y no le concedió legitimidad, en todo caso aceptaba que lo posmoderno no debía ser otra cosa que una modernidad más moderna aún. Por otra parte, la franco-chilena Nelly Richard se unía a la resiliencia al término, “Cómo hablar de lo propio si el repertorio es de nombres prestados” [4], dijo, apelando al origen anglosajón de la teoría.

Otros autores fueron diseccionando la posmodernidad, pero el debate se fue extinguiendo ante la aceptación de una realidad imperativa y excesivos debates bostezantes[5]. Quiero, sin embargo, detenerme un instante en dos pensadores marxistas por la pertinencia de sus análisis. Tanto Fredric Jameson[6] como Perry Anderson[7], centraron el rumbo de las disquisiciones para aterrizarlo en la presencia del capitalismo de posguerra o capitalismo tardío. Ambos concluyeron que la posmodernidad se caracterizaba por ser “esencialmente una cultura visual”. Jameson consideraba que “contar historias es la función suprema de la mente humana”, con lo que estaba desplegando el puente intelectual por donde discurriría la fotografía dentro de la posmodernidad, puesto que la naturaleza narrativa de las imágenes fotográficas ya se había impuesto en el imaginario universal. Tan fue así que especialistas como Jorge Ribalta[8] y Craig Owen expresaron que “la fotografía fue el medio artístico central para la actividad posmoderna” [9], al ser lo fotográfico fundamental en aquellas décadas dentro del universo del denominado arte contemporáneo y por encerrar paradojas que encajaban muy bien con las paradojas propias de la posmodernidad. Es de notar que la fotografía se alzaba contra uno de los rasgos posmodernos esenciales, a saber, la pérdida del sentido de la historia como memoria, con lo que materializaba una de esas paradojas. Sin embargo, el predominio del mercado en toda la operatoria del orbe era una de las características principales en cualquier análisis social y Jameson lo dejó muy claro cuando expresó: “La imagen es hoy día la mercancía, y por eso es vano esperar de ella una negación de la lógica de la producción de las mercancías…”[10].

Para todos estos autores, de la ideología que fuesen, la cultura, en el sentido que tradicionalmente se ha dado a este vocablo, había mutado sustancialmente en apenas unas décadas, vaciada de su contenido y reemplazado por otro que desnaturalizaba al que tuvo anteriormente. Uno de los rasgos que definían dicha mutación era lo que se pudiera llamar poscultura, una forma de ver las cosas que no creía en el progreso, el gran mito de Occidente durante la modernidad, es decir, el ascendente camino lineal que llevaría a la humanidad, indefectiblemente, a mejores estadios de vida material y espiritual. En otras palabras, el futuro perdió solidez como idea. En la llamada posmodernidad quedaron destrozados algunos mitos modernos, la idea del progreso entre ellos.

Uno de los conceptos más preciados y establecidos y que había caracterizado a la humanidad hasta la irrupción de la posmodernidad, era el del poder de la palabra, el que, según el erudito George Steiner[11], fue la columna vertebral de la conciencia durante siglos. Lo cierto es que, en los tiempos que corren, la imagen visual ha logrado un predominio tal que ha cambiado radicalmente la relación de su presencia en la vida espiritual y cultural de la humanidad. El mundo letrado va en franca retirada, pierde vitalidad la cultura del libro, y las humanidades clásicas se van convirtiendo, rápidamente, en materia de recuerdo o, en el mejor de los casos, en letra reciclada entre los miembros de las academias.

Giovanni Sartori, en un libro cardinal para estas reflexiones, Homo videns. La sociedad teledirigida (1998)[12], comentó con mucho acierto cómo la ascendencia dominadora y hasta hipnótica de la visualidad sobre la razón humana va transformando gradualmente al Homo sapiens en Homo videns. Sartori partió, entre otros argumentos claves, del hecho cierto de que el niño antes de aprender a leer comienza su aprendizaje frente al televisor. Para él, desde ese mismo momento, lo visible comienza a predominar sobre lo inteligible, proceso que, evidentemente, no se detendrá en lo adelante. El lenguaje, como se sabe, es un instrumento del pensar. El que piensa, es decir, el que sabe pensar, lo hace porque sabe expresar sus pensamientos con coherencia, con estructuración de las ideas. Sartori nos dice que fue la imprenta la que propició que la transmisión escrita de la cultura fuese accesible a las personas cultas. A su juicio, la ruptura de todo este ascendente camino iniciado en la antigüedad se produjo con la fotografía primero y después con el advenimiento de la televisión. Añade entonces: “…el telespectador es más un animal vidente que un animal simbólico”. Según él, las cosas representadas en imágenes cuentan y pesan más para el hombre promedio que las cosas dichas con palabras. En consecuencia, y siguiendo su discurso, la pérdida de la capacidad de análisis de lo simbólico y, más aún, añado, de la capacidad del pensamiento abstracto, distancian al Homo sapiens del ser vidente por antonomasia, con la correspondiente degradación de su conciencia, o lo que es igual, se materializa así la capacidad de ver en detrimento de la de pensar en forma abstracta.

La inmensa mayoría del género humano no practica, consume, ni produce hoy otra forma de cultura que no sea aquella que antes era considerada por los sectores culturales, de manera despectiva, como mero pasatiempo popular, sin parentesco alguno con las actividades culturales, artísticas y literarias que constituían previamente la cultura.

Se pudiera afirmar, como parte de una primera conclusión, que el anterior concepto de cultura ya mutó, aunque sobreviva en pequeños nichos sociales, las academias en primer lugar. La publicidad y el entretenimiento han venido ocupando gradualmente el vacío que abandonó el pensamiento crítico y ejercen un magisterio decisivo en los gustos, la sensibilidad, la imaginación y las costumbres; de esta manera, ha ido ocupando la posición que anteriormente tuvieron los sistemas filosóficos, las creencias religiosas, las ideologías y los mentores intelectuales de cada época.

Las tecnologías de punta han abolido las distancias y el sentido del tiempo, han contribuido decisivamente al incremento de la velocidad de la vida contemporánea. Pasado y presente parecen haberse combinado y subsumido en el futuro, el que se nos ofrece casi como el único tiempo que cuenta. La velocidad de transmisión del correo electrónico o el mensaje de texto han dejado atrás la velocidad del automóvil, el metro o el avión, y son el equivalente a la velocidad social de estos tiempos. A partir de mediados de los noventa del pasado siglo, un simple cliccomenzó a acercar las más distantes latitudes en cuestión de milésimas de segundo. Las epístolas o misivas fueron desplazadas por la escritura minimalista de los correos y whatsapps. La videopolítica ha venido desplazando al periódico, y los avances tecnológicos no hacen sino incrementar la superioridad de la televisión, pues la calidad de los aparatos receptores, la alta definición, la 3D y el ciberespacio complementan una superioridad de la información audiovisual jamás soñada. Ya hoy se hace impensable adivinar lo nuevo que viene. Lo que comenzó con la fotografía fue continuado y potenciado por la televisión, el cine y las tecnologías de la información, toda una avalancha de visualidad que ha conformado el actual panorama universal. No estaba desencaminado Jameson, la posmodernidad o lógica cultural del capitalismo tardío, era la imposición global, por primera vez en la historia, del estilo norteamericano de la cultura.

Hasta aquí lo dicho puede resultar conocido, pero consideré pertinente mencionarlo porque se trata del contexto actual en que se ha producido y produce la explosión de la visualidad. Lo que ha ocurrido con la cultura está relacionado, como hemos visto rápidamente, con las acciones conjuntas del mercado, la publicidad y el desarrollo de las nuevas tecnologías, las que han creado unos parámetros de consumo cultural de los que participan vastísimos grupos e individuos de los cinco continentes, que van uniformando paulatinamente, pese a las distancias geográficas, tradiciones, creencias y lenguajes que les son propios. Esa cultura ha dejado de ser elitista para convertirse realmente en una cultura de masas. Lo que inventan las industrias culturales en el presente no es más que una cultura transformada en artículos de consumo masivo y con códigos visuales muy homogéneos. Es el predominio de la imagen y el sonido sobre la palabra lo que revela dicho fenómeno en progreso. Este proceso está provocando el abandono de la lectura y por consiguiente la acelerada privación de lucidez en las personas, o lo que es lo mismo, la pérdida de su libre albedrío. La voluntad crítica se debilita o desaparece. Una nueva perspectiva de esta cultura global, la del entretenimiento, ha venido colocándose en el primer plano.

Desde luego que no se trata de demonizar la capacidad de entretenimiento, no es lo que intento decir, el ocio y la diversión son partes consustanciales de la vida del hombre y conquistas muy preciadas, de lo que se trata es de alertar que, por este camino, si no se hacen las acotaciones pertinentes, los altos valores humanistas van directo hacia su disolución. Se están sustituyendo paulatinamente las ideas por imágenes de poco espesor intelectual y prevalecen los zombis encadenados a las pantallas (sean estas de cine, televisión, móviles o de computadoras); así las sociedades se están convirtiendo, como ya se apuntó, en ávidas consumidoras de imágenes.

Hoy la urgencia por existir de la imagen, su indetenible ascenso y proliferación, prevalece sobre sus propias cualidades. Se ha producido una verdadera polución icónica, hoy todos producen, producimos imágenes, es como una forma natural de relacionarnos con los demás. José Luis Brea[13] confirmó, y es otra voz autorizada clamando en la misma dirección, que, con la aparición de la electrónica, la imagen se convierte en habitante naturalizado de nuestro mundo y en elemento habitual del paisaje cotidiano del mundo en que vivimos. Con el soporte electrónico la situación descrita se multiplicó exponencialmente. El aparato de teléfono móvil se ha convertido en el objeto acaparador de la atención de miles de millones de personas y en el artículo privilegiado de los jóvenes. Nadie duda de su utilidad y efectividad, que son extraordinarias, pero tampoco es de dudar la realidad de que millones de personas quedan esclavizadas por sus prestaciones. La potencia del sistema extendido de la imagen técnica para invadir en su totalidad los espacios de nuestro día a día, sobre todo por su ubicuidad, convierte su presencia en una constante antropológica habitual y normal en nuestras sociedades actuales.

El capitalismo subordinó la estética a la economía, lo que luego se verificó con el concepto estetización de la realidad, escenario para que discurriese el proceso aquí descrito. En esa saga, el arte cumplió el rol ciego de sumarse acríticamente a la sociedad del espectáculo. Me atrevo a afirmar que fue Walter Benjamin el primero que alertó de lo que sucedía con la visualidad moderna, totalmente al servicio de las normas férreas del comercio en el capitalismo. En su célebre artículo sobre la reproductibilidad técnica de la imagen[14], más citado que leído, al denunciar la estetización fascista que caracterizaba la política de su tiempo, expresó, tan tempranamente como en 1936, su preocupación acerca del poder de fascinación que ejercían los objetos y las imágenes sobre las masas. Ese ensayo trazó un antes y un después para los más importantes pensadores acerca de la visualidad.

El panorama descrito aceleradamente me recuerda siempre el razonamiento del eminente semiólogo Roland Barthes[15] cuando afirmó que las sociedades consideradas avanzadas (esto fue dicho en 1980) eran ahora consumidoras de imágenes y no de creencias, como las de antaño, una sentencia fundamental dentro de la perspectiva que analizo. Es una idea que opera como un resumen. Es decir, Barthes ya nos alertaba, desde entonces, sobre cómo el pensamiento visual jugaba un rol decisivo en las ciencias humanísticas del presente y en el estado de las sociedades.

2.

La fotografía fue el punto de inflexión en la evolución de la visualidad humana. Lo cambió todo y tuvo sus efectos y extensiones en las diferentes disciplinas teóricas, incluyendo lo filosófico. Surgieron con el tiempo la antropología, la etnología y la sociología visuales, herramientas sumamente útiles para desentrañar los datos de que son portadoras las imágenes en el propósito de hallar una cabal comprensión de lo social y lo histórico. Para la historiografía surgió, al mismo tiempo, un nuevo campo de trabajo. Fue, sin dudas, un camino lleno de dificultades e incomprensiones por parte de las ciencias sociales acerca de la admisión de la imagen como fuente de valor intelectual, pero gradualmente se fue imponiendo.

Dentro del campo estrictamente historiográfico fue muy importante la acción de la Escuela de los Annales, en particular su primera generación, pues con ella se ensanchó notablemente el concepto de fuentes aceptables para los análisis históricos y la fotografía se vio favorecida con ello. Fue un acontecimiento que se vinculó estrechamente con el proceso de visualidad aquí descrito.

Entre los principales investigadores en detenerse puntualmente a estudiar la fotografía con intencionalidad científica dentro de las ciencias sociales sobresalen Howard Becker y Pierre Bourdieu. Becker fue el primero en prescribir, hace más de cuarenta años, a la fotografía “como una herramienta de exploración de la sociedad”. Para ambos, la fotografía era un producto cultural que comprendía tanto los factores sociales como los artísticos. Para Becker en particular, fotógrafos como Eugene Atget, Berenice Abbot o Weegee, entre otros, mostraban en sus obras problemáticas de hondo contenido sociológico sobre los espacios urbanos. A su vez, él fue de los primeros en observar cómo la fotografía examinaba temas como la migración, pobreza, racismo y dominación (el poder). Para Bourdieu[16], las fotografías tomadas en un contexto de investigación eran inseparables de la reflexión misma que lo animaba. Aportó, además, una cuestión esencial dentro de esta problemática, a saber: que la representación es autónoma de la cosa representada, con lo que permitió un mayor margen de libertad y amplitud en los análisis iconológicos. Para él, el estudio de la fotografía se convirtió en parte de un estudio mayor, la sociología de la dominación simbólica, tema en el que invirtió todas sus investigaciones al respecto, que fueron vastas.

Fue uno de los sociólogos más lúcidos del pasado siglo y un soporte decisivo para configurar la sociología visual como disciplina. No menos importante fue el criterio práctico del fotógrafo norteamericano Mathew Brody, quien calificó a la fotografía como “el ojo de la historia”.

“Si la fotografía, como hemos visto hasta ahora, es importante fuente de información sobre lo social, no menos importante lo es para examinar e indagar sobre lo histórico, al menos desde 1840 hasta el presente”.

El volumen de la escritora norteamericana Susan Sontag Sobre la fotografía, de 1973[17], que le dio fama mundial como crítica de arte y como pensadora sobre la fotografía, es un texto imposible de obviar en un análisis como este. Se considera su libro más importante (escribió decenas de volúmenes), y en el que, mientras lo redactaba, se percató de que estaba escribiendo no tanto sobre fotografía, sino sobre la modernidad, sobre cómo las personas eran realmente en el presente y añadió, enfatizándolo, que el tema de la fotografía era una forma certera de acceder a las distintas maneras de pensar y sentir la época y sus circunstancias. Nos legó, además, una perspectiva de análisis ético de las imágenes fotográficas.

La fotografía unió los conceptos de historia y memoria, hasta entonces colindantes, pero separados. La fotografía es, pues, lo mismo una gran interrogación a la historia que la pregunta de las preguntas sobre un acontecimiento o un simple gesto. Si la fotografía, como hemos visto hasta ahora, es importante fuente de información sobre lo social, no menos importante lo es para examinar e indagar sobre lo histórico, al menos de 1840 hasta el presente.

Dicho todo esto y citados una parte de los principales pensadores sobre las relaciones de la fotografía con la sociedad, o lo que es lo mismo, con la historia, pasemos a analizar el caso cubano.                                                            

La relación entre imagen e historiografía en nuestra academia no posee demasiados antecedentes. Probablemente el sabio Juan Pérez de la Riva haya sido un precursor, pues como señaló la escritora e investigadora Luisa Campuzano, que colaboró estrechamente con el demógrafo, historiador y bibliófilo, iniciando la década de los sesenta, a partir de un álbum de fotos del siglo XIX sobre el ingenio San Martín de Banagüises (en las proximidades de Cárdenas), Pérez de la Riva inició una febril investigación detrás de lo que mostraban las enigmáticas y sugerentes imágenes tomadas por un fotógrafo italiano radicado en Regla, experiencia que más tarde publicó en la Revista de la Biblioteca Nacional José Martí[18]. Realmente, él no teorizó sobre la relación entre las imágenes y el conocimiento contenido en ellas, pero sí realizó la operación práctica que se espera del investigador avezado ante las fotografías de valor historiográfico y sociológico, en un momento en que el gremio reconstruía la historiografía del siglo XIX. Y lo hizo con mucha pasión, como él mismo lo reconoce en dicho texto. Esto reafirma el calificativo que le dio Oscar Zanetti en su excelente libro, La escritura del tiempo[19], de 2014, en el que considera a Pérez de la Riva como “El Adelantado entre nuestros historiadores”. Ciertamente lo fue.

En el año 2000, obsérvese la pausa de casi medio siglo entre ambos momentos, en un evento realizado en el Instituto Juan Marinello, entre este y la Universidad de Michigan, Estados Unidos, sobre cultura y vida cotidiana en la Cuba finisecular del siglo XIX e inicios del XX, el historiador Francisco Pérez Guzmán[20] refería la escasez de fuentes para analizar el papel de la fotografía como base de información acerca de las guerras de independencia. Su búsqueda bibliográfica de entonces mostró la casi inexistencia de trabajos de ese sesgo en la academia insular, comparado con la de otros países del continente. De hecho, las preguntas que se hizo entonces el reconocido historiador sobre la eficacia de los vínculos entre fotografía y conocimientos históricos sorprenden hoy por su carácter elemental, lo cual subraya el retraso existente sobre el asunto en nuestro gremio de historiadores. Por un lado, Pérez Guzmán afirmaba, reconociéndola, la multiplicidad de significados que contenían las imágenes y, por el otro, expresaba que estas, por sí solas, no ofrecían ninguna explicación, es decir, necesitaban de las palabras. Pérez Guzmán aceptaba que en esas imágenes existía un lenguaje visual, lo que, para ese momento del pobre o casi vacío desarrollo de los estudios sobre visualidad en el país, podía considerarse un acierto enorme y aperturista. En ese mismo seminario, el historiador Gabino La Rosa[21] disertó acerca de los estudios antropológicos del francés Henri Dumond, a partir de fotografías de los esclavos africanos en Cuba, un examen de mucha importancia para reconocer el uso científico de las imágenes fotográficas. A su vez, la investigadora Ana Vera[22] fue la más sentenciosa al afirmar que “La fotografía tiene un gran valor como fuente de información para la historia de la cultura”. Lo cierto es que dicho evento fue fundamental para dar inicio a una seria preocupación académica sobre el tema de la fotografía como referencia para los estudios históricos. Sin embargo, tendrían que transcurrir casi dos décadas para que fuesen retomadas estas acciones iniciales.

Entender cabalmente el universo de imágenes de un país o, lo que es igual, su cultura visual, considerada en su sentido más amplio, equivale a visitar sus basamentos sociales más profundos y comprender los pilares sobre los que se construyó —y se construye— su historia. Se trata, además, de repasar las imágenes principales en que se ha gestado históricamente su imaginario esencial. Es como una suerte de historiografía erigida desde la visualidad y en esa empresa la fotografía ha jugado un papel esencial, el tema está en que ha sido poco trabajada por nuestros estudiosos como el gran instrumento de análisis que es.

El análisis de los actores sociales aportados por las imágenes es otro de los aspectos principales a tener en consideración. A su vez, y esta es una posibilidad a aprovechar, el análisis del discurso visual se presenta como un espacio de reflexión e investigación multidisciplinar, que considera las dimensiones lingüísticas, sociales y culturales como las herramientas para determinar cómo ha sido construido el significado. En el fondo, lo que subyace es la inteligibilidad de la imagen como desafío intelectual. La imagen debe ser interpretada como cultura en movimiento que fluye con toda su carga de condicionamientos sociales y discurso de poder. Cada cultura posee su propia visualidad y este es un frente importante para pelear contra la homogenización que nos traga. Se trata de pensar visualmente la sociedad, es decir, concebir las imágenes como nuevas estrategias de conocimiento de lo social en estrecha articulación con las demás ciencias sociales.

Desde sus inicios, la fotografía a nivel universal hizo una aportación valiosísima a la representación del acontecimiento. Diría más, contribuyó a forjar una cultura del acontecimiento. Ella estuvo en el germen de la conversión de un hecho determinado en hecho de relieve histórico a partir de su registro en el instante de su producción y en el reflejo ante sus circunstancias. Como resultado, la capacidad de la fotografía para “leer” el siglo XX, demuestra la autoridad ganada en materia de legitimación del acontecimiento entre las ciencias sociales, los medios y la política. La fotografía impuso el principio según el cual no podía haber historia sin considerar el instante. Umberto Eco[23], una voz muy respetada como se sabe, consideró que las vicisitudes del siglo XX habían sido resumidas visualmente en unas pocas imágenes tomadas por algunos fotógrafos relevantes, resaltando así su enorme poder icónico, histórico y político. Para el reconocido semiólogo, la fotografía, en una cultura habituada hoy a pensar en imágenes, debía considerarse, por primera vez, como un razonamiento o una argumentación. Nuevamente planteó Eco la idea de la imagen que hace pensar, pues para él no había dudas: lo político y lo privado estaban atravesados por las tramas de lo simbólico y estas eran, esencialmente, productoras de realidad.

El texto fundacional en cuanto al análisis de la relación fotografía y Revolución cubana, “La imagen fotográfica del subdesarrollo”[24], de Edmundo Desnoes, de 1966, fue un interesantísimo trabajo que abrió el camino a la exégesis de la imagen dentro de la Revolución cubana. En el mismo, Desnoes, con elegante prosa, fue tejiendo un ensayo vertebrado sobre una idea central, la relación existente entre fotografía y la imagen del subdesarrollo. Es un texto en el que surgen algunos momentos contradictorios, pues a ratos la fotografía es considerada una flagrante mentira óptica, mientras que, en otros, es caracterizada como sociología pura, es decir, un pendular de razonamientos que nos habla de la complejidad de la aventura teórica en la que se empeñó Desnoes en los sesenta del pasado siglo. Una idea concisa de este texto es la que afirma que la Revolución cubana obligó a todos, cubanos e interesados de todas partes, a replantearse nuestra imagen visual. Por primera vez en estas latitudes, un intelectual examinó a la fotografía de forma tan plural y acuciosa. Hacia el final del ensayo, el autor equipara a la fotografía y su significación con la década turbulenta que estaba transcurriendo en el momento de su redacción, lo que explica un tanto las confusiones en las que se vio envuelto intermitentemente. A pesar del tiempo transcurrido desde su redacción, sigue siendo un ensayo de referencia sobre la fotografía latinoamericana e insular.

Una década más tarde, en 1978, comenzaron a realizarse los Coloquios Latinoamericanos de Fotografía, cinco en total hasta 1996 (el tercero de ellos en La Habana, en 1984), que tuvieron como propósito definir la fotografía continental y que promovieron una honda reflexión sobre el papel de la fotografía no solo como práctica artística, sino en función de interpretaciones sociológicas, estéticas e historiográficas. Estos eventos fueron un antecedente de la inserción de lo fotográfico como materia de gestación de conocimientos académicos en esta parte del mundo[25].

Hay algunos ejemplos notables en lo que intento exponer. Lilian Guerra[26], profesora universitaria cubanoamericana, en un texto muy interesante, afirmó que en 1959, en medio de las turbulencias del primer año de la Revolución en el poder, una instantánea tomada de la famosa concentración de campesinos en la Plaza de la Revolución (todavía Plaza Cívica), valió más que cualquier otra arma política o de cualquier otra índole, al darle la vuelta al mundo y certificar el inmenso apoyo popular de los cubanos (de los campesinos en particular) a la Revolución y a su líder. Ella afirma que ya en ese primer año revolucionario se había puesto en marcha una política iconológica por la dirección cubana.

Los estudios sobre fotografía también se han prestado para ataques hipercríticos al país, en particular con la tesis de que los libros de imágenes que proliferaron desde los noventa han remarcado el estado ruinoso de ciudades y calles, en referencia directa a un proceso político en estado precario. Se ha argumentado por varios autores, dentro de esa tendencia, la tesis que equipara las ruinas físicas de la ciudad capital y los viejos coches americanos aún rodantes, con el fracaso político-social de la Revolución. Por su parte, el reconocido escritor Iván de la Nuez, en su libro-catálogo Iconocracia[27], hace sentir todavía más el peso de la imagen artística de naturaleza crítica en el examen de la realidad cubana, sin demeritar su contenido sociológico o político, sobre todo porque es el texto acompañante a una vasta y plural exposición de artes visuales inteligentemente curada. Una afirmación suya en dicho volumen sirve para plantear algunos de los presentes desafíos exegéticos que deben afrontar nuestras ciencias sociales, a saber: “…en Cuba se instauró una iconocracia. Esto es: un modelo de gobierno que incluía el enaltecimiento de su imaginario a través de la iconografía, en general, y de la fotografía, en particular”. Afirmación interesante que solo nuevas indagaciones permitirán refutar, aceptar o al menos dialogar con ella. Obviamente, desde el mismo inicio de la Revolución, se puso en marcha una política iconológica para apoyar los cambios político-sociales, esto es a lo que Guerra y de la Nuez se refieren en sus respectivos textos. Lo cierto es que este tipo de estudios han comenzado a aflorar fuera de Cuba y en la isla, lamentablemente, no se están produciendo trabajos de perfil similar. Tales análisis apuestan por la eficacia del punto de vista de la visualidad y de la fotografía en la interpretación de lo sociológico y lo histórico, incluso de lo político, y evidencian cuán retrasados estamos al abordar dicha problemática con las herramientas teóricas disponibles en el presente. Desde el ensayo de Desnoes hasta los trabajos citados de Guerra y de la Nuez, median más de cinco décadas de imágenes y palabras.

“La fotografía, a mi juicio, protagoniza las mayores transformaciones estéticas contemporáneas dentro de las artes visuales del país”.

El evento, antes mencionado, del Instituto Juan Marinello del año 2000 y tres posteriores que organicé cuando trabajé en dicha institución, en 2010, 2012 y 2014, bajo el nombre de “Taller Imagen y Visualidad”, donde reuní a los más reconocidos especialistas sobre estos temas, son de las pocas ocasiones en que la academia reflexionó centralmente sobre tales cuestiones. Sin embargo, en la Facultad de Historia del Arte de la Universidad de La Habana, también en la Universidad de las Artes, crece exponencialmente la redacción de tesis de pregrado y posgrado sobre fotografía, gestadas, por supuesto, desde el ángulo artístico, lo cual no deja de ser un síntoma esperanzador.

Más recientemente, en 2019, en el congreso de LASA realizado en Boston, EE. UU, organicé el panel “El lugar de las imágenes y de la iconografía en la historia social y política de Cuba, siglos XIX y XX”[28], que reunió interesantes tesis de especialistas que habían trabajado el tema. Fue otro ejercicio de aproximación.

3.

Susan Sontag había certificado en los ochenta del pasado siglo que las imágenes que difunde una sociedad son las que realmente le interesa a esta hacer circular, aludiendo a que esas imágenes están estrechamente asociadas a la política del momento y a las prerrogativas del poder. De manera que existen imágenes surgidas del acto fotográfico que no son para nada efímeras, sino todo lo contrario, se alojan en el imaginario de las sociedades, marcan épocas, llegan a ser algo más que una simple imagen fotográfica. En la época que habitamos, la imagen ha asumido un papel condensador de narrativas que no tiene parangón en relación con otras épocas del desarrollo humano.

Es útil recordar aquí una perspectiva de resistencia por parte de la fotografía artística. La batalla de la fotografía en el siglo XX y, sobre todo en su segunda mitad, inmediatamente después de su aceptación académica, fue independizarse, no solo de los medios de comunicación, sino también del propio arte estancado. Son conocidos los permanentes y persistentes intentos de las sociedades por domesticar a la fotografía, los que, afortunadamente, no se materializaron en su totalidad. La fotografía ha sido —y continúa siéndolo— un instrumento fundamental en la construcción de la imagen social, cultural y política de un país a través de las distintas formas en que ha imaginado, visualizado y representado al otro.

Más del noventa por ciento de las imágenes que circulan por la red provienen de la fotografía y esta se eleva como una herramienta de primer orden en la conformación del estatuto de naturalización de las imágenes. La postfotografía, hibridación de Internet con la fotografía, es hoy un tema de debate en el mundo, discusiones a las que apenas se asoman nuestros investigadores. La presencia del tema racial, lo marginal, las cuestiones de género, las diferencias de opinión política, la novedad contestataria intrínseca en la juventud y los pulsos económicos con sus corolarios de pobreza, se manifiestan en las imágenes que han gestado artistas de los noventa al presente. Son parte de los pivotes principales, al menos en el ámbito cubano, en cuanto a la voluntad crítica de la fotografía hacia lo social. La fotografía, a mi juicio, protagoniza las mayores transformaciones estéticas contemporáneas dentro de las artes visuales del país.

Haré una rápida mención de un grupo de ideas claves (una suerte de resumen) que en este vasto tema son de una importancia capital: la historia de la fotografía ha creado su propia mitología, de lo que se trata es de estudiarla; siempre existe un presupuesto ideológico en cada representación visual; la fotografía es productora de realidad a través de las distintas formas en que ha imaginado y representado al otro; los estudios de género, lo racial, las diferencias de orientación sexual, lo marginal, lo religioso, entre otros componentes de lo social, encuentran en las imágenes fotográficas una representación que contribuye a conformar ideas y enfoques culturales que los legitiman; el análisis de los actores sociales aportados por las imágenes es otro de los aspectos principales a tener en consideración. A su vez, el análisis del discurso visual se presenta como un espacio de reflexión e investigación interseccional que considera las dimensiones lingüísticas, sociales y culturales para establecer la forma en que ha sido construido el significado; el canon lo establece la sociedad, y el arte está en posibilidades de esquivarlo, cuestionarlo y replicarlo, es una capacidad que pertenece a los artistas; la fotografía se resiste con frecuencia al control que históricamente le ha impuesto la sociedad y sus instituciones; la imagen debe ser interpretada como cultura en movimiento, que fluye con toda su carga de condicionamientos sociales y discursos de poder; cada cultura posee su propia visualidad, aunque es obvio que es una visualidad que se va homogenizando de manera progresiva con los códigos internacionales dominantes; los grandes centros irradiadores de imágenes producen un efecto uniformador de las conciencias, ello va conectado por vías no difíciles de detectar con los centros difusores de las modas, la publicidad y el mercado; y, por último, de lo que se trata es de pensar visualmente la sociedad a través de las imágenes, como nueva estrategia de conocimiento de lo social en estrecho vínculo con las ciencias sociales.

La palabra, o el pensamiento crítico para ser más exactos, no deben renunciar a ser compañeros de travesía del estudio de las imágenes. El pensamiento abstracto depende de la cultura libresca, de la complejidad y problematización de los fenómenos y procesos, es un pensamiento y una cultura que ahora mismo se encuentran en franco retroceso ante la era de los ordenadores y el despliegue impetuoso de la visualidad más desenfrenada. Sin embargo, puede existir y de hecho existe, una visualidad crítica, la que se da en su forma más cabal cuando imagen y palabra se unen para gestar conocimientos. Es en esta brecha en la que la fotografía puede presentar sus armas gnoseológicas, su aporte a las ciencias sociales, ser la imagen de real valor dentro de la parafernalia de imágenes banales que circulan por el mundo. Imagen y palabra en estrecha comunión.

En nuestro país, como dije al inicio, existe una carencia notoria de reflexión sobre la imagen. La adscripción de las humanidades a la academia soviética lastró por décadas el desarrollo del pensamiento crítico y científico en las ciencias sociales, al apartarnos del debate plenario y en tiempo real de Occidente. Los exámenes sobre la visualidad fueron uno de sus daños colaterales. Desde los noventa ese lastre es visible y lamentablemente se mantienen aún sus perniciosos efectos. Recordemos que las ideas de la posmodernidad entraron a Cuba con casi veinte años de atraso y, cuando llegaron, recibieron el absoluto recelo por nuestra academia (por no decir de los ámbitos políticos).

Hace falta, pues, un mayor espíritu de apertura científica en nuestra academia sobre avances y novedades que circulan en el mundo desde hace buen tiempo. Para que se tenga una idea de cuánto ha avanzado todo lo relativo al pensamiento visual, diré que hace solo cinco años, en la Universidad de Harvard se discutió una tesis doctoral[29] en formato de historieta o cómics, la que fue publicada por la editorial de esa misma universidad al año siguiente. En la misma, se exploran las relaciones entre la realidad y sus representaciones a través de la óptica, la historia del arte y otras disciplinas que se interconectan mediante nuestra visualidad. La intención de esta novedad académica fue la de demostrar que el pensamiento en imágenes es indispensable en la educación del siglo XXI. Posteriormente, el autor de dicha tesis, ya doctorado, dio una conferencia que tituló “Los cómics como una forma de pensamiento”, sistematizando así su propuesta científica.

Y es que, en esos ámbitos académicos, abiertos a las ideas más vanguardistas dentro del debate posmoderno, se concilian las imágenes con el razonamiento escrito, lo apoyan, complejizan y enriquecen. La tentativa es la de poner a dialogar palabras e imágenes, reconectar el pensamiento y la mirada, la letra y el signo, lo visual y lo textual, con el fin de representar el pensamiento en toda su complejidad. El prolongado itinerario que va desde los pictogramas y los petroglifos de la prehistoria, lenguaje de signos primitivos o genésica escritura-en-imágenes, como prefiera considerárseles, hasta llegar a la escritura alfabética, ahora renovada y desbordada con Internet y la incontenible avalancha de la era de las imágenes, es la misma parábola que ha visto crecer al Homo sapiens y ahora verlo transformarse en el Homo videns.

“La cuestión central es (…) encontrar la manera en que el pensamiento visual sea una incorporación valiosa, un aliado y no el remedo sustitutivo del pensamiento abstracto en el presente”.

Vivimos en la imagen y la imagen nos vive, expresó el especialista Joan Fontcuberta[30] en un libro cardinal sobre el tema que nos ocupa. Está culminando un proceso de secularización de la imagen visual, nos dice. Gracias a la exaltación y difusión que ha permitido la red, la fotografía se ha convertido, finalmente, en el medio visual definitivo de la cultura contemporánea. Entender las prácticas de la imagen como un fenómeno globalizador del cual no podemos estar ausentes y relacionarlas e inscribirlas con las demás humanidades, es un propósito por el cual deben luchar los investigadores, académicos e intelectuales de bien. Sin ánimo de exagerar, afirmo que tan preocupante para el futuro de la humanidad es lo concerniente a la degradación creciente del medio ambiente y sus repercusiones con el cambio climático, como la desaceleración de la capacidad de pensar en las sociedades del orbe.

La cuestión central es, a mi modo de ver, encontrar la manera en que el pensamiento visual sea una incorporación valiosa, un aliado y no el remedo sustitutivo del pensamiento abstracto en el presente.

Finalizo. La mutación de la sociedad cubana desde mediados de los años noventa del pasado siglo a la actualidad es un escenario en el que el desarrollo correspondiente de la fotografía ha sido materia de motivación y recreación inigualables. Se hace imperioso crear una literatura reflexiva sobre la imagen y sus vínculos con la historiografía, es un reto para nuestra academia en sentido general. Si retrocedemos a la vieja idea de la imagen que equivale a muchas palabras, el célebre sicólogo norteamericano-alemán Rudolf Arnheim, citado en uno de los epígrafes del presente texto, colocó el asunto en una perspectiva diferente: las imágenes pueden hacer pensar en igual medida que las palabras (pero no todo tipo de imágenes, valdría añadir), aunque siempre se necesitarán recíprocamente.

El pensamiento humano acumulado a lo largo de los siglos se vincula a la gestación de imágenes en igual cantidad de tiempo, y hoy ambas producciones coexisten en un momento de especial crecimiento de la imaginación y la creación científica. Desde hace 181 años la fotografía acompaña esa andadura de la inteligencia del hombre. Fotografía e historia constituyen una pareja inseparable. Verse, ser visto, proyectar una imagen o ser identificado por ella, engendrar una huella o un signo, o ser signo, son acciones todas que encontraron en la historia, en la fotografía y más tarde en Internet su plasmación y complementación social definitivas.

El martes 11 de enero, en sesión solemne de la Academia de Historia de Cuba, se dio ingreso al Doctor en Ciencias Rafael Acosta de Arriba, quien ocupará el escaño identificado con la letra M. El discurso de recibimiento a la entidad fue expresado por el Dr. Félix Julio Alfonso, quien hizo un análisis riguroso y abarcador de la obra intelectual e investigativa de Acosta de Arriba. Entre los invitados se encontraba Alpidio Alonso, ministro de Cultura. A continuación, se publica por primera vez el texto del Dr. Rafael Acosta de Arriba.

Notas

[1] Christian Metz, “Más allá de la analogía, la imagen”, en Análisis de las imágenes, vv.aa, Editorial Tiempo Contemporáneo, Argentina, 1972, página 12.

[2] Gilles Lipovetsky, La era del vacío, Anagrama, Barcelona, 1983

[3] Octavio Paz, Convergencias, Seix Barral, México, 1991.

[4] Nelly Richard, “Latinoamérica y la posmodernidad”, en Revista de Crítica Cultural, año 2, nro. 3, abril1991, Santiago de Chile, pp. 15-19.

[5] Ya en el presente se puede considerar un tema demodé.

[6] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo tardío, Barcelona, Paidós, 1991.

[7] Perry Anderson, Los orígenes de la posmodernidad, Akal, España, 1998.

[8] Jorge Ribalta, “Para una cartografía de la actividad fotográfica posmoderna”, en Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Editorial Gili, Barcelona, 2004, pp. 7-34.

[9] Idem anterior, página 15.

[10] Fredric Jameson, El giro cultural. Escritos seleccionados sobre el posmodernismo1983-1998, Manantial, Buenos Aires, 2002, pp. 34-35.

[11] George Steiner, Lenguaje y silencio, Editorial Gedisa, 2003

[12] Giovanni Sartori, Homo videns. La sociedad teledirigida, Santillana Ediciones, Madrid, 2008, página 51.

[13] José Luis Brea, Las tres eras de la imagen. Image-materia, film, e-image. Akal, España, 2010.

[14] Walter Benjamin, Sobre la fotografía, Editorial Pre-Textos, Valencia, España, 2005.

[15] Roland Barthes, La cámara lúcida. Notas sobre la fotografía, Paidós Comunicación, Barcelona, 1980, página 177.

[16] Pierre Bourdieu (edit), Un arte medio, vv.aa, Editorial Gili, Barcelona, 2003.

[17] Susan Sontag, Sobre la fotografía, Alfaguara, Madrid, 2005.

[18] Juan Pérez de la Riva, “Riesgo y ventura del San Martín”, en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, enero-marzo de 1967, pp. 71-100. También publicado en su libro La isla de Cuba en el siglo XIX vista por los extranjeros, Editorial Ciencias Sociales, La Habana, 1981.

[19] Oscar Zanetti, “Juan Pérez de la Riva, el Adelantado”, en La escritura del tiempo, Ediciones UNION, 2014, pp. 176-184.

[20] Francisco Pérez Guzmán, “La imagen como historia. La fotografía como fuente de información en la Guerra de Independencia”, en Historia y memoria: sociedad, cultura y vida cotidiana en Cuba, 1978-1017, Centro de Investigación y Desarrollo de la Cultura Cubana Juan Marinello-Universidad de Michigan, Estados Unidos, La Habana, 2003. pp.153-160.

[21] Gabino La Rosa, “Henri Dumont y la imagen antropológica del esclavo africano en Cuba”, Idem anterior, pp. 175-182

[22] Ana Vera, “La fotografía y el trabajo a principios del siglo XX”, Idem anterior, página 198.

[23] Umberto Eco, “Una fotografía”, en La estrategia de la ilusión, Editorial Lumen, Barcelona, 1999, página 224.

[24] Edmundo Desnoes, “La imagen fotográfica del subdesarrollo”, en Punto de Vista, Colección Cocuyo, ICL, La Habana, 1967, pp. 59-98.

[25] Hay algunos estudios académicos sobre estos eventos que pueden localizarse en la red aplicando el término Coloquios Latinoamericanos de Fotografía. En particular, fui tutor de una tesis de pregrado en 2010, en la FAYL de la UH, con esta temática.

[26] Lilian Guerra, “Una buena foto es la mejor defensa de la Revolución. Imagen, producción de imagen y la imaginación revolucionaria de 1959”, en Revista Encuentro de la Cultura Cubana, Madrid, invierno 2006-07, pp. 11-21.

[27] Iván de la Nuez, Iconocracia. Imagen del poder y poder de las imágenes en la fotografía cubana contemporánea, Turner, Madrid, 2016, página 32.

[28] Este panel estuvo integrado por Lilian Guerra, Emilio Cueto, María del Carmen Arius, Julio César Guanche y este autor.

[29] La tesis se titula “Unflattening”, de Nick Sousanis, Universidad de Harvard, Estados Unidos, 2016.

[30] Joan Fontcuberta, La furia de las imágenes, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2016.