Hilos que conforman el nudo

Soy titiritero, y cada día lo digo con mayor orgullo. Nací en esta isla donde me alimento de un ajiaco condimentado con culturas de allende los mares y ahora con las redes sociales y con la explosión de información que significa internet en una sociedad que, hasta hace un par de años, estuvo casi aislada de la realidad ciberespacial. Casi todo llega a nosotros desde fuera. Así también nos llega mucho teatro. Desde que soy joven, en los festivales de nuestra especialidad en la Isla, veo espectáculos de casi todos los continentes. Siempre he extrañado el teatro africano; sin embargo, el teatro europeo, latinoamericano y hasta el asiático han estado ahí para influenciarnos. En los festivales internacionales de La Habana y en las temporadas de Mayo Teatral, los títeres llegan extrañamente camuflados. Casi siempre me he enterado de casualidad de la programación de estos espectáculos, por supuesto que corro para no perdérmelos. La afluencia del público es buena, y la aceptación ante las obras teatrales de figuras animadas me hace observar y comparar por dónde andan nuestras creaciones. 

foto de Teatro La Proa
Érase una vez un pato, por Teatro La Proa. Fotos: Sonia Almaguer


En el Taller Internacional de Títeres de Matanzas (Titim) hemos gozado de grandes maestros y compañías internacionales. El Titim ha sido, desde su fundación una plataforma de superación que aproveché en cuanto supe de su existencia. Gracias a sus organizadores, se han abierto las puertas de nuestros retablos al mundo y por ellas ha manado el conocimiento. La Bacanal de Títeres para Adultos se sumó hace unos años a estos festivales que traen espectáculos que oxigenan y nutren nuestra creación.

Los titiriteros de esta isla caribeña nos hemos cocinado en esa olla de presión que tiene todos los ingredientes culturales, económicos y sociales para hacer un arte que, pienso, es bien singular en nuestra zona geográfica. Hemos tenido la suerte de ver a maestros que han dejado su huella con talleres y presentaciones; personalidades de talla mundial. Son muchos los nombres y es imposible mencionarlos a todos, por lo que me limito a recordar los más cercanos a mi experiencia: Bruno Leone, de Italia; Roberto Espina y los Hermanos Héctor y Eduardo Di Mauro, de Argentina; Joan Baixas, Enrique Lanz y Toni Rumbau, de España; Marcelo A. Dos Santos, de Brasil. Compañías extranjeras, como Titiritran, La Rous, Arbolé y Etcétera, de España; Elwaky, de Bolivia; Guachipilín, de Nicaragua; XPTO, de Brasil. También hemos podido apreciar documentales en cuyas imágenes podemos ver tradiciones titiriteras de todos los continentes, algunas casi extintas y otras aún por investigar, como los que trajo Yanisbel Victoria Martínez Xiqués, a los cuales sumo el filme Títeres en las ciudades de Europa, aportado por Toni Rumbau.

No tengo un bagaje internacional muy amplio, pero en mis pocas visitas al extranjero he tratado de beber todo el teatro que puedo, tanto en vivo como en el canal YouTube. En México, por ejemplo, he podido observar una tendencia a la imitación de obras musicales de Broadway y Disney. La influencia de los Muppets es tan fuerte que el producto de muchos espectáculos de la querida tierra azteca se convierte en una imitación de formas, materiales y hasta de las voces de los personajes. Abunda la fórmula de hacer espectáculos de variedades ligados con canciones dobladas por los muñecos: enlatados titiriteros fáciles de hacer y rápidos de vender a causa de la popularidad ganada por sus personajes en la televisión. Claro que en YouTube también he visto obras muy buenas. Hay de todo y para todos los gustos.


 


También he percibido en Cuba esa tendencia a la imitación de los Muppets y de su programa Plaza Sésamo, pero por suerte es la menos frecuente. No soy detractor de Jim Henson, ni de Walt Disney, todo lo contrario, me encantan. Soy detractor de la neocultura que genera esa imitación masiva, que no permite desarrollar la imaginación y la investigación en la cultura propia de un país, ni pensar en las necesidades reales de ese público, que no debiera ser un espectador pasivo, enajenado con algo fácil, cómodo y repetitivo. Es por eso que veo con ojos positivos los resultados de los grupos cubanos que en la actualidad trabajan e investigan.

Tenemos de todo en esta isla titiritera. La mezcla de indígenas, africanos, europeos y asiáticos en nuestros genes, también ha marcado nuestro teatro. En los retablos hemos visto desde elegantes ballets y obras del folclor cubano, hasta espectáculos de calle, que son de los que menos se habla y, probablemente, sean los que con mayor fuerza llegan a la población. Esa variedad de estilos, formas y destinos de los títeres está latente, y creo que no se habla suficientemente de ella. Aún nuestras compañías están interesadas en un teatro cuya artesanía se preocupa por contar una historia, casi siempre cubana, obras con altos y bajos; hay incluso algunas ya estrenadas por un sinnúmero de grupos. Abundan las adaptaciones de narraciones que acercan al público a cuentos clásicos que se revisitan con nuevas miradas y criterios discursivos. Siento la necesidad de expresión en muchos grupos del país. Ojalá fuera en todos.

Los diseños en general son figurativos, con intenciones claras de representar la realidad, con un predominio del papier maché y la tela como materiales fundamentales. Cuando comenté a algunos colegas esta apreciación, que no es solo mía,  me llegaron opiniones de creadores que vivieron los años ochenta y me contaron de compañías como Papalote, Los Cuenteros y, desde mucho antes, Anaquillé y el Teatro Nacional de Guiñol, donde se habían experimentado y realizado verdaderas creaciones artísticas con fibras, maderas y semillas. Todo esto forma parte de un sello nacional en nuestro teatro de figuras.

Para mí, uno de los elementos más importantes en ese sello es la animación. Ahí quiero detenerme. La formación del actor titiritero actual tiene que ver con su trayectoria de vida. Son actores moldeados en grupos de teatro por maestros que a su vez tuvieron otros maestros. En este siglo XXI, el reconocimiento ganado por nuestro arte y por algunos grupos, ha impulsado a actores graduados en las academias, con intereses en los títeres, a insertarse en las compañías profesionales, dándole un alto nivel a la actuación y mostrando las posibilidades técnicas que tienen esos nuevos elencos.   

Esta mezcla de juventud y tradición sin dudas trae muy buenos resultados. El Guiñol de Guantánamo; el Teatro Andante, de Granma y Teatro de Las Estaciones, de Matanzas, son solo tres ejemplos donde las edades se entremezclan y los conocimientos se traspasan con naturalidad y frescura.


 


Actor y títere: un solo objeto teatral

Son variadas las opiniones sobre cómo llegar a la caracterización final del personaje-títere: ¿Hay que tener un rostro neutral o no? ¿Los títeres deben imitar a los seres humanos? ¿El vestuario para los titiriteros debe ser negro? Estas discusiones siempre tienen que ver con el estilo que se escoja para dialogar escénicamente. Ninguna opción anula a la otra y todas tienen en común al títere como elemento principal para discursar.

Como titiritero pienso que lo más importante es conocer a fondo la técnica que se escogió y el objeto con que se va a trabajar. En diálogo con el director artístico, el actor decide el camino a tomar para construir el personaje.

Dice Carlos Converso [1] en Apuntes sobre el lenguaje y la Naturaleza de los títeres:

“El actor (como ser vivo), pertenece al mismo género del personaje que debe ser encarnado; el títere, en cambio, pertenece al mundo de los objetos, es un actuante con otra naturaleza, que está estrechamente emparentada con los ídolos, los fetiches y las máscaras. 

Esa condición, sin embargo, no afecta su poder de comunicación porque su lenguaje es otro.

El títere carga con su condición de objeto, de materia muerta que se anima escénicamente de metáfora a movimiento. Eso le concede una característica muy especial; tiene, quizás en su esencia, algo de juguete, de curiosidad, de rito mágico.

El hecho de ser un objeto que va a intentar convencernos de que está vivo despierta cierta expectación, intriga, algo de misterio y encantamiento.

El títere, en cuanto objeto, aparece irremediablemente distanciado como personaje para el espectador, y sin embargo, es capaz de seducirlo por su extraordinario poder alegórico”.

Este análisis del maestro Carlos Converso encierra la magia que nos seduce como espectadores y profesionales del teatro de títeres. En mi caso veo al títere y al titiritero como un solo cuerpo teatral. ¿Se puede separar el alma del cuerpo humano? Creo que no. Para analizar la actuación en el teatro de títeres, miramos al animador y al objeto animado y lo analizamos como un todo. El diseño del muñeco está en función de la obra. El personaje se modela con características éticas y estéticas que contiene el texto, y con toda esa información trabajan tanto el actor como el director de escena.

En la actualidad abundan en nuestro país espectáculos con los titiriteros a la vista del público. Es un estilo que me seduce, ofrece la posibilidad de escudriñar en la animación del titiritero por muy neutral que este resulte. Michael Meschke [2] vierte los siguientes conceptos sobre el titiritero que trabaja a la vista del público:

“Cuando el titiritero está a la vista del público manipulando un objeto, su situación se parece a la del músico que ejecuta su instrumento. El vínculo, la relación que establezca el titiritero con su `instrumento´ resulta decisiva para el resultado, ya que puede impedir, hacer posible o arruinar todo el trabajo.

Cuando un violinista está en el podio de un concierto no tiene que esconderse para que el público disfrute la música, y algo parecido debe ocurrir con el titiritero.

Por más neutro que sea el titiritero, así vaya vestido de negro, con guantes y capucha, su presencia se siente. Cualquier movimiento inmotivado, por más pequeño que sea, se nota y molesta a quien lo contempla. La situación se torna más difícil cuando hay dos o tres titiriteros manipulando un mismo títere”.

En este punto me gustaría detenerme. Me viene a la mente el espectáculo Ubú sobre la mesa, del grupo canadiense Théatre de La Pire Espéce, que presencié en el Festival Internacional de Teatro de La Habana 2015. Este espectáculo hizo que me replanteara fervientemente algo que ya había visto en varias obras del Festival April, realizado en Dinamarca.



 

Los actores interpretaron la historia de Ubú rey, y a su vez encarnaron sus propios personajes de titiriteros. En este espectáculo vistieron de negro, pero escogieron no neutralizarse facialmente todo el tiempo. Durante varios momentos desbordaron toda la energía expresiva del actor en el títere sin contención facial, ni corporal, y se podía disfrutar. El público gozó. Escogió a su antojo cuándo mirar los objetos animados y cuándo mirar a los actores. La acción fue muy entretenida y dinámica, mantuvo la atención sin que se crearan ruidos en la comunicación. Aclaro que no vi en esta obra nada improvisado ni inocente, todo estaba calculado, y muchas veces los actores se neutralizaron para dar una fuerza mayor a la animación de los objetos. 

En nuestro país seguimos la estética del rostro neutro. En Teatro La Proa también lo hacemos. En estos momentos, existen en muchos grupos excelentes actores que podrían investigar nuevas maneras de llegar al títere, para que en el resultado final de las obras se pueda disfrutar de mayor libertad en la animación, sin aferrarnos a normas y reglas rígidas que obstaculizan la creación. Existen las leyes y la técnica, conozcámoslas para quebrantarlas y respetarlas a nuestro antojo, con toda conciencia. En la escena cubana de hoy observo un desborde de espectáculos titiriteros con actores a la vista del público. No está mal, pero creo que podrían ser espectáculos más diversos y arriesgados.

Somos uno de los pocos países del mundo que puede presumir de un teatro de títeres profesional con diferentes niveles de creación. Contamos con logros muy diversos en estéticas, pero creo que esa posibilidad que tenemos de dedicarle al teatro las veinticuatro horas, ha provocado que nos acomodemos.  Muchas de nuestras compañías no producen lo que se espera de ellas. No aprovechan al máximo ese tiempo dorado que es estar subvencionado, tiempo que debiera estar destinado a la superación y a la investigación. Falta atrevimiento en los temas y las puestas en escena. La información está ahí, al alcance de la mano. Solo hay que esforzarse.

En 2016 tuve la posibilidad de ver lo más representativo de nuestro teatro de títeres, y debo decir que excepto el Guiñol Los Cuenteros, de San Antonio de los Baños, no presencié obras con retablos tradicionales, ni títeres de guante. Teatro de Las Estaciones cuenta con un nuevo montaje de El Retablillo de Don Cristóbal y Señá Rosita, que solo he visto por fotos y aun así sus títeres de guante y su retablo me atraen grandemente. Los títeres de varillas están prácticamente extintos en la Isla, La Compañía Hilos Mágicos es la única que se mantiene haciendo marionetas, y agradecí dos espectáculos de títeres de sombra tan distintos como Los dos Príncipes, de Teatro de Las Estaciones y Bastián y Bastiana, de Teatro El Arca. Los títeres de mesa estuvieron de fiesta, en especial con la obra Como la noche y el día, de Alas Teatro, que agradecí en todos los sentidos.


 

No creo que los líderes de nuestros grupos tengan desconocimiento de las técnicas de animación. Muchos de ellos son graduados de escuelas antañas, que aún no se regeneran. Hablo de escuelas como la de Buena Esperanza y la del Parque Lenin. Creo que la poca variedad de técnicas de animación en nuestros retablos se debe una apatía creativa, la cual nos coloca en un estancamiento del que es imperioso salir. Tenemos mucho talento en nuestros grupos. En los espectáculos apreciados el pasado año, casi nunca los problemas recaían en la actuación o en la animación.

Sí, existe entre los jóvenes un desconocimiento práctico de las técnicas de animación. Los graduados de las academias de arte se quejan de lo inadecuado del programa de aprendizaje titiritero en el nivel medio. Sigue siendo necesaria la creación de una escuela que gradúe titiriteros, formados tanto ética como estéticamente; es algo que demanda nuestra especialidad. Lo mismo sucede en el nivel superior. Los actores no reciben generalmente la animación de figuras entre sus asignaturas.

Tenemos problemas económicos reales que golpean a los grupos de teatro de títeres y se impone buscar soluciones. Es mucho más barato hacer un títere de mesa que un títere de varillas; es más fácil transportar un títere de mesa que uno de varillas, una mesa para representar se puede pedir en cualquier lugar; sin embargo, el retablo tradicional hay que fabricarlo, hay que pagarlo y transportarlo, para ello hay que alquilar un medio locomotor. Gastos que la mayoría de las veces corren por los artistas. Los retablos de hoy son fruto de esa olla de presión cultural y económica [3].

El títere es el que manda. Él decide cómo y hasta dónde se mueve. Un títere de guante no puede caminar como una marioneta. No se mueven igual por su condición, por su diseño, por su anatomía. Nuestra labor es conocerlos para lograr esa comunicación mutua que luego llega al público.

Estoy consciente de que los títeres son objetos y que somos nosotros quienes los movemos. Pero muchas veces les hablo antes de la función. Al títere Mowgli lo beso y lo abrazo, al Pato lo miro a los ojos y le digo: “Pórtate bien”, y allá vamos. Sí, soy consciente de que es patológico, ya lo acepté.

Soy un titiritero caribeño, formado en la mencionada olla de presión cultural, social y económica. Tengo un nudo en la garganta que no logro desatar. Un nudo que a veces se tensa y a veces se relaja. Un nudo que me ahoga, desvela, eriza y que solo se calma en ciertos momentos, cuando tengo un títere en las manos.

 

Notas:
1. Carlos Converso, titiritero argentino radicado en México desde hace dos décadas, fundador del grupo Triángulo y La Tarántula.
2. Michael Meschke nació en Polonia en 1931. Estudió con Harro Siegel y Etienne Decroux, cuyas enseñanzas fueron esenciales para su teatro. Como director de Marioneteatern de Suecia, llevó a escena Ubú rey, El Principito, Antígona, y El Príncipe de Hamburgo, entre otras. Es autor del libro Una estética para el teatro de títeres
3. En Teatro La Proa tenemos una lista de obras que soñamos montar, pero escoger un próximo estreno implica no solo necesidades creativas, también una planificación económica y logística. Muchas veces no hacemos el teatro de títere que soñamos, sino el que podemos. Érase una vez un pato, nuestro estreno más reciente en Teatro La Proa, llegó por una necesidad inmediata. Teníamos que hacer una coproducción entre Cuba y México con una obra de calidad, pero fácil de transportar, porque tenía que viajar; fácil de producir porque lo muñecos eran dobles, un juego para cada grupo, y que desbordara cubanía, porque nuestro acento y nuestra música venden. Así nació, y de paso nos sumamos a la moda de los títeres de mesa. Tratamos de buscar nuestra propia manera de llegar al resultado y, en ese punto, el diseño, la realización y la dirección artística de Arneldy Cejas fueron imprescindibles. Cuando tuvimos los muñecos terminados en nuestras manos, se condicionó el montaje en todos los sentidos. Digamos que fue un giro en el proceso, no el único. Constantemente experimentamos esos giros que nos hacen replantearnos los modos y maneras.
 
Trabajo leído en la Conferencia Científica de la Universidad de las Artes, febrero 2016.