El teatro segĂșn La Siempreviva

No voy a componer un panegírico de esta revista y de mi tocayo González, cosa que haría con gusto y conocimiento de causa porque soy un fiel lector de la revista y de González. Y no lo haré porque no me alcanzaría la tarde, ni la noche, ni la mañana de mañana.

Así que al grano, más bien al silo colmo de granos que es este número.

Pero lo primero es agradecer. Agradecer que una revista literaria dedique no un dossier al uso, sino un número completo al teatro. Debo aclarar que armar monografías no está en el libro de estilo de La Inmarcesible — Inmarcesible pudiera ser otro de sus nombres—, porque a excepción del dedicado a Virgilio Piñera, no hay antecedente de número completo puesto en función de alguien o de algo.

Lo segundo es prestar atención a la estructura de esta peculiar entrega. Se trata de un pasar revista, nunca mejor dicho, a la vida y vicisitudes del teatro cubano de la colonia a la fecha.

Todos sabemos que la rigurosa organización cronológica tiene la ventaja proporcionada por el devenir, dada la feliz circunstancia de que el hombre es historia en lo más hondo de su esencia.

Recuerdo que en los trabajos y exámenes de la Universidad, donde todos éramos marxista, el alumno estaba condenado a lo que se llamaba El Marco Histórico. Había que empezar siempre por la historia del tabaco, antes de caer en el aroma de la hoja, que era el objeto de estudio. Sin embargo, Marx no era tan marxista, el primer capítulo de El Capital atiende al aroma de la hoja, a la mercancía, que es el concepto de mayor volumen, y le siguen los accidentes de dicho concepto. La historia del tabaco Marx la cuenta en los capítulos 24 y 25. Este número comienza por los capítulos 24 y 25.

Lo tercero es acabar de entrar en La Siempreviva. Blancas, Adolf Anderssen. Negras, Dufresne. Berlín, 1852. Vayamos a la partida.

1. e4 e5

El primer material, Personajes y lenguaje en el teatro colonial cubano, del profesor Sergio Valdés Bernal, parte del silencio, de la incertidumbre. ¿Qué pistas seguir para hacernos una idea de lo que fue un gesto naciente? Más de una veintena de obras de Covarrubias están perdidas, por poner un solo ejemplo.

El artículo pasa por la babel que era aquel primer teatro de obligados acentos regionales, con Don Liborio a la cabeza, que en definitiva era aragonés. Y entre este y otros prototipos lingüísticos-culturales se fomentó el teatro popular, nuestro primer teatro.

El arribo del negrito, la mulata y el gallego no está datado, pero la historia del tabaco dicta que detrás de ellos se encuentran Arlequino, Colombina y Dottore Pantaleone.

No obstante, no existe en la treintena de personajes censado de La Comedia Del Arte algo parecido al Negrito Catedrático, que además tiene su copyright, fue creado por Fernández Vilarós.

Ahora se tacharía al teatro bufo de racista, simplista, populachero, superficial, vulgar, reguetonero, pero fue nuestro gesto naciente, algo disfuncional sí, pero dichosos aquellos que no tienen una madre loca, diría Retamar. Todos los que hacemos teatro tuvimos esa madre.

2. Cf3 Cc6

Rápido, La Siempreviva esquiva el centrismo habanero y va de la mano de la profesora Virginia Suarez Peña a ver qué teatro se hacía en Santiago de Cuba, con la decisiva influencia de la emigración francesa, de los huidos de Haití, para más precisión.

Es delicioso el pasaje donde el público iracundo hace valer sus privilegios y arranca lunetas y se las tira por la cabeza a una soprano muda, tal vez hasta calva. ¿Pero cómo era ese público?

El viajero Walter Goodman nos ayuda a verlo. Los palcos lo ocupan en su mayoría señoras y el cónsul de Inglaterra, y los hay reservados para personas o familias de medio luto, aunque no solo los ocupan gente luctuosa, sino también cierta clase que trae un medio luto natural, son los cuarterones y ochavones que no se deben dejar ver en lugares de blancos. En la platea solo caballeros. Las señoritas, con sus respectivos esclavos agachados en el piso. El palco de la derecha del escenario es propiedad legal del censor. En el Paraíso, soldados y personas de exiguos recursos. En el trasfondo extremo, los bancos para mulatos.

Al teatro santiaguero le pasaron por encima las guerras de independencia, y por abajo terremotos, y por en medio la peste y otras epidemias.

Y surge en este artículo otro de los tópicos que marcan la escena hasta hoy, la idea de que el teatro debe ser escuela de buenas costumbres, de usos correctos, palco del censor mediante. Da igual lo que cada época entienda por correcto y bueno, hoy en día la idea subsiste y el palco también.

Por suerte, la corrección no impidió que en La morena de las clavellinas, versión de La Traviata, Violetta Valery no muera tísica, sino por una indigestión de quimbombó.

3. Ac4 Ac5

Del vínculo entre Estados Unidos y España en el imaginario bufo, durante la primera intervención norteamericana, trata el artículo de Beatriz Combarro.

Los americanos civilizados versus los peninsulares bárbaros. La reconcentración de Weyler frente a la campaña estadounidense de higienización de La Habana. Quizás esto se emparente con la misión civilizatoria del arte dramático, al decir de Marta Abreu y su reglamento para el teatro La Caridad.

Y surge en este artículo otra constante del teatro cubano, que es como decir de nuestra cultura. La redefinición de ese continuo cambiante que es la identidad nacional.

De nuevo asoma su oreja el bufo y su afán carnavalesco, escatológico, erótico. Sin duda, suyo es el espacio de la barbarie, suyo es el propagar las malas costumbres y el goce de vivir.

4. b4 Axb4

Un paso en esta dirección lo da la profesora Cheila Soris Díaz-Velis, con su artículo El teatro Alhambra antinjerencista.

Lo que se da en llamar el género alhambresco, cuyo mejor valedor fue Federico Villoch, es un bufo articulado de otra manera. Y surgen el chino, el borracho, y más, y llega al cenit la mulata fatal.

Personajes como ellos hacen que resulte inevitable ver el complejo hacer del Alhambra como un acto de resistencia cultural.

El contrapunto entre los teatros Albisu y Alhambra explicaría mucho la dinámica del teatro cubano hoy, pero eso sería motivo de otro artículo, de otra entrega de La Siempreviva.

5. c3 Aa5

Capítulo aparte es el trabajo sobre Carpentier como cronista de teatro, de Eugenia Álvarez García, y la foto del futuro novelista vestido de paje. Es cierto que ya ha sido vista, como toda o casi toda la iconografía carpenteriana, pero no se la pierdan.

Quiero subrayar que en este artículo hace su entrada con mucha fuerza otro de nuestros eslabones perdidos. Me refiero al teatro chino. La fascinación de dos generaciones de intelectuales cubanos con esa isla dentro de la isla, tuvo consecuencias; valdría la pena ventilarlas hasta la saciedad, o hasta donde se pueda.

6. d4 exd4

Y para seguir en familia, aunque rompa la cronología, pasemos al trabajo sobre Piñera, de Luis Álvarez Álvarez y Ana María González Mafud, que comienza con una larga exégesis del famoso prólogo de Virgilio a su antología Piñera teatral, hasta que entra a fondo en una de las delicias de la escribanía piñeriana, que no es su saber poner las palabras una al lado de las otras, tan admirable y cara a la cultura nacional, sino a los usos idiomáticos que se conectan con el habla popular.

De nuevo el bufo asoma su oreja, pero en la estratósfera.

Recuerdo que Borges decía, encontrar el modo de hablar de un personaje es encontrar su destino. Virgilio Piñera, como Witold Gombrowicz, ambos tan anti-Sur, anti-Ocampos, son borgianos en este sentido.

Por cierto, ahora que estamos en tiempos de becas que asustan, quiero apuntar que tanto Piñera como Gombrowicz llenaron el planilleo para una beca generosa. Ganó Gombrowicz y se fue a París. De haber ganado Piñera, e ido a París, hoy Virgilio fuera conocidísimo en el mundo todo.

Por supuesto, he utilizado el pretérito pluscuamperfecto, que debería llamarse pluscuamtonto, porque las cosas ocurren de una manera, y nunca de otra.

7. 0-0 d3

De un tiempo a esta parte, el peso en nuestra cultura de los exiliados españoles llegados a partir del año 1936 es uno de los temas más visitados por los investigadores. No sé a qué se debe, pero imagino que algo parecido a becas terroríficas debe andar por el aire.

Jorge Domingo subraya el peso específico de esta emigración en el teatro: el paso de Margarita Xirgu y su compañía, la creación del grupo La Cueva por Luis A. Baralt y Rafael Marquina, que solo sobrevivió a tres montajes o poco más, los meses en Cuba de Alejandro Casona, La Academia de Arte Dramático fundada por José Rubia Barcia, de más larga vida.

Sin dudas, lo enumerado fueron hitos y dejaron su huella, como ocurre con otros emigrados españoles en la literatura y en la música, pero no es comparable con las extraordinarias consecuencias que tuvo este exilio para México o para Uruguay, por poner dos ejemplos. Y en Cuba ocurrió de este mal modo, y no de otro, entre otras razones, por la inveterada ceguera de nuestros políticos.

8. Db3 Df6

Norge Espinosa trae a este número su homenaje a uno de los textos más vivos del teatro cubano. Me refiero a La noche de los asesinos.

Vicente Revuelta, el primer director que tuvo ese texto, me confesó un día que mientras más lo leía menos se decidía a montarlo. Le encontraba algo, pero no acababa de verla. Se le ocurrió reunir a un grupo de actores y amigos, y le pidió a Pepe Triana que la leyera. Pepe empezó haciendo un movimiento brusco con las manos y dijo casi gritando: “cierra esa puerta”. Fue revelador. Vicente cuenta que dijo para sí: “ah, así es como es esto”.

Conozco una segunda versión que Triana hizo para la reedición española. La diferencia es una ganancia en procacidad. Ah, el bufo no cesa de hacer trampas.

Una vez le pregunté, ¿por qué le hiciste eso a un texto que ya está?, ¿te habrá influido Soez Valdés? Y me respondió que siempre quiso escribirlo así, pero que no se había atrevido.

No sé si esta segunda versión la conoce Norge, pero eso no es importante. Su mirada sobre el moralismo, que no la moral, sí lo es. Y también sobre la época de este texto y los años siguientes.

9. e5 Dg6

Vivian Martínez Tabares habla de Estorino. No podía faltar Estorino. Estamos, además, en su teatro. Lástima de cortinas tan espantosas. Yo las arrancara de cuajo y se las regalara a quien no diré.


 

Vivian toma a Morir del cuento (novela para representar) como la obra de consagración de Estorino. Es su opinión. Pero debemos recordar que ya Estorino había escrito el Milanés, donde hay, entre otras muchas audacias, un Tabito trascendido.

Una vez Estorino me dijo que quería sentarse a escribir una novela, pero que ya era un hombre de 65 años, y la novela que tenía en mente le llevaría de tres a cinco terminarla, el tiempo no le daba.

Quince años después se lo recordé. Y me dijo que ya la había escrito, que era Morir del cuento, y agregó de un modo muy estoriniano: “no me salió tan mal, ¿verdad?”.

Y así como en el artículo de Piñera, Luis y Ana María González Mafud toman los usos idiomáticos como objeto de estudio, en este artículo Vivian apunta al diálogo tan cubano de Estorino y su divorcio de los modismos vulgares. Rudo golpe al travieso espectro del Bufo.

Debo agregar que Estorino estaba tan insatisfecho con El baile como con su Comala. Pero me gusta que su última obra sea un homenaje a Rulfo, al que la familia de Tabito le debe tanto.

 10. Te1 Cge7

Como apostilla, está la reseña de Camila Valdés León sobre el Teatro Completo de Estorino, publicado hace unos años por la editorial Alarcos, con la siempre ausente Alicia en el país de las maravillas. Siento que es un incentivo tal ausencia, hace que la obra completa no sea demasiado completa.

Y el libro de Estorino me recuerda mi viejo reclamo de regresar a la idea de una Biblioteca básica de autores cubanos, donde Estorino tendrá su lugar. Que en toda librería se puedan encontrar los 50 volúmenes imprescindibles sobre nosotros mismos. Da igual empezar por Espejo de paciencia o por Cecilia Valdés o por Juan de los Palotes, es algo que la cultura cubana le debe a la cultura cubana.

11. Aa3 b5

Me complace mucho que la revista dedique un espacio a El Super, de Iván Acosta, estrenada en New York en noviembre de 1977. Entre nosotros no es texto que se manosee con soltura, y es lástima. En el artículo, Carlos Espinosa recalca la visión sobre el exilio de esta obra.

“El spanglish reina. Que no, are you crazy?, no hija no, he’s an idiot.

La reconcoña política encuentra su lugar. No estoy de acuerdo con que se mande ni dinero ni paquetes ni nada, que se jodan, que sepan lo que es el comunismo. Y cuando le aclaran al personaje que son medicinas para una madre, ahí es donde está nuestro fallo, la debilidad del cubano es el humanismo.”

Atrás queda el patrón Castristas/Anticastristas. Es espléndido el personaje de Pancho y la manera de describir su participación en Girón: “No teníamos aviación, pero dimos una lucha del carajo, y es mentira que muchos no dispararon un tiro, fuego con ellos, si algunos no dispararon fue porque tenían otros trabajos, yo disparé, fuego con ellos, carajo, si no disparé más fue porque estaba encargado del radio, y si no caí preso, si me salvé, fue porque agarré un botecito de remos bajo tremendo bombardeo, que Fidel Castro en persona me estaba disparando desde un tanque, y a eso que hice no se le pude llamar huir, ni traición, yo iba a avisarle a los yanquis para que nos enviaran apoyo aéreo.”

El sueño dorado de salvación y mejora, en esta obra se troca en hundimiento y peoría: “Hasta los domingos no son domingos —dice el protagonista. El domingo es el peor día de la semana, nadie quiere hacer nada, todo el mundo se queda encerrado en su casa, cargando energía para levantarse el lunes, ya estoy cansado de estar cansado. //Nueva York, / tierra de frío y trabajo / aquí te dejo mi abrigo / que yo me voy pal carajo.//”.

12. Dxb5 Tb8

Rosa Ileana Boudet es la encargada de un artículo sobre Alberto Pedro, en especial sobre su obra El banquete infinito, que permanece sin representar, y eso que Raúl Martín asegura año tras año que la hará, entre otras razones porque Alberto Pedro le pidió a Raúl que escribiera los detalles escenográficos, una exigencia del concurso Onassis. El banquete… no ganó, pero el texto de Raúl quedó como parte constitutiva de la obra.

Rosa Ileana hace un cotejo entre dos ediciones de esta obra escrita en 1996, o sea, en pleno Período Especial. Tiempo aquel de días complicados con vida complicada, por decir lo menos.

Recuerdo que por esos años Estorino montó Aire Frío con Miriam Learra en el papel de Luz Marina Romaguera. En un momento de la obra, sin venir a cuento, Luz Marina decía: “tengo ganas de comer carne con papas”, y el teatro se venía abajo. Yo era asesor de Estorino, y en una reunión con Raquel y parte del equipo, quedó claro que la culpa no era de la obra, sino de la realidad, y la frase no se cortó. No obstante, Miriam tuvo que decirla sin énfasis, casi sin proyectar.

Solo agrego que la tradición bufa tiene su fiesta en esta y en muchas otras obras de mi siempre querido Alberto Pedro.

13. Da4 Ab6

Y llegan las cuestiones de género, casi siempre salpicadas de viejos rencores, y que son tan caras a la academia desde el Segundo Sexo, aquel libro escrito por la esposa de Sartre. Si las feministas fundamentalistas me oyen, me fríen.

Pero en este artículo de Maité Hernández Lorenzo no hay rencores ni sale a la luz Simone Ernestine Lucie Marie Bertrand de Beauvoir.

En verdad, la presencia de la mujer en el teatro cubano es una obviedad, más bien un mar. Lo que hace Maité es tocar las crestas de las olas de ese mar. Y me complace mucho que comience no con La Avellaneda —líbranos señor—, sino con María Julia Casanova barriendo el Hubert de Blanck.

14. Cbd2 Ab7

En Carlos Celdrán se da esa rara especie de director que es además teatrólogo, y por si fuera poco, teatrólogo que además es culto y escribe bien. Casi no se puede creer, pero le juro por mi madre que es así, no hay más que leerlo.

Su artículo parte de una paradoja-perífrasis, representar o no representar, ese es el dilema. Porque da igual que no arranquen sus líneas con esa frase, la idea estalla sin aún enunciarse desde los primeros compases del texto.

Luego de trabajar soluciones escénicas muy a lo posmoderno, y someter a sus actores a inclementes ejercicios sicofísicos, a Carlos, según la historia que nos cuenta, se le revela la impostura de representar sin ser, sin entender, y de lo que se trata es de hacer visible lo que llama “la arboladura del mundo”.

De este principio parten dos estrategias básicas, que son reducir y acelerar —ambas me recuerdan las Seis propuestas para un nuevo milenio de Italo Calvino— y dos astucias, que son la asunción de la violencia y la necesidad de versionar. El artículo no tiene desperdicio.

15. Ce4 Df5

De la poiesis pasamos a la praxis porque Dianelis Diéguez nos trae La gestión pública en las artes escénicas cubanas.

Recondenación empresarial, perdón, reordenamiento empresarial es palabra de orden, y Dianelis, por supuesto, no da con el modo de deshacer el Nudo Gordiano. No creo que ningún mortal, ni siquiera César, pudiera lograrlo si no lo corta de cuajo.

Lo que sí hace Dianelis es dar testimonio de cómo anda la cosa. Y después de ventilar lo que llama fracturas de la gestión pública de las artes escénicas, nos asegura que la situación no es apocalíptica.

Yo, que soy un ignorante, me callo.

16. Axd3 Dh5

El artículo de Isabel Cristina Hamze trata en detalle del proyecto La Isla Secreta, que encabezan Lorelis Amores y Eduardo Martínez, ambos deudos de Nelda Castillo.

Es un trabajo que da noticia sobre esta manera de hacer arte contra todo riesgo y que Dianelis llamaría Gestión Alternativa.

17. Cf6+ gxf6

Con la iglesia hemos topado, quiero decir, con la capilla más intransigente de los tiempos que corren en el teatro cubano.

Karina Pino con La utopía de lo real en el teatro cubano, William Ruiz con Algunas ideas sobre la práctica dramatúrgica y Yohayna Hernández con Maneras de estar frente al otro: apuntes sobre la escena impertinente, dan testimonio de qué les preocupa a los autotitulados Novísimos.

Como sabemos, la reflexión con tintes de audacia especulativa, corre dos peligros: el de frivolizar y el de levantar un vanidoso monumento a sí misma. Si a esto se suma el endeble apoyo en la tradición y la ignorancia abismal, puede sobrevenir la invención de la bicicleta y el descubrimiento del agua tibia.

Pero desde el punto de vista sociológico, los Novísimos son un fenómeno muy interesante, donde se respira una clara intuición de los mecanismos del marketing y de los rituales en las relaciones interpersonales.

18. exf6 Tg8

Karina parte del concepto de representación como disfuncional desde Antonin Artaud, y del abismo que se abre entre verosimilitud y verdad, y asegura que la producción cubana que más tensa el enlace teatro-realidad parte de 1) la introducción del testimonio, 2) la anulación casi absoluta de la “instancia” personaje, 3) la procura de un acontecimiento “común” con el espectador.

Hasta aquí es inventar la bicicleta, pero está bien. Lo impertinente, al decir de Yohayna, en este esfuerzo teórico es sustentarlo con una relación de resultados artísticos que oscilan entre pobres y nulos.

19. Tad1 Dxf3

William parte de que la idea, él la llama idea, definitivamente desaparecida, es la del dramaturgo como autor de la obra teatral, aunque enseguida asegura que trabajar con la obra de un dramaturgo es una alternativa dentro de muchas.

Imagino que estos apuntes hayan sido pergeñados a vuela pluma, de otro modo no se explica ni lo enunciado ni unas cuantas interrogantes poco menos que conclusivas. Escojo dos. ¿Cómo hablar de la idea de drama desde dispositivos concretos?, ¿cómo olvidar el punto de partida para ver si va volviendo desde planteamientos concretos de creación?

Se tiene la sensación que en este artículo, cada vez que se asocian dos frases con distinto sujeto, desciende el espíritu de Mario Moreno para hacer de las suyas.

20. Txe7+! Cxe7

Yohayna vuelve sobre lo apuntado por Karina en el vínculo actor-espectador, invoca también a Artaud y, por supuesto, se siente en la obligación de redefinir la palabra “impertinente” para —paradoja de paradojas— hacerla equivaler a “pertinencia”. ¿Y cuál es la impertinencia pertinente? Remito al lector a los dos artículos anteriores, por si en este no le queda claro.

21. Dxd7+! Rxd7

Después de leer las 6 planas que ocupan estos trabajos, se pudiera pensar que el teatro es, o será, una invención reciente, y que reina, o reinará, por encima de cualquier otra tentativa escénica, tentativa que está, o estará, condenada al fracaso, a ocupar su lugar en el basurero de la historia, cual fruto de un ancien régime.

Da olor a suicidio la alianza entre esnobismo, especulaciones sin sustento, y experimentación en torno al espectáculo, que se presenta como aespectacular y conclusiva.

El teatro creativo y responsable siempre ha ayudado a ver lo opaco. En esa vida, las ideas rivalizan porque son ideas, no ocurrencias. Es de lamentar que la práctica escénica que evocan las 6 planas sean un hervidero de ocurrencias.

Asombra, por otra parte, que en una revista como La Siempreviva, que no se llama Tablas, aparezcan tres artículos en el mismo número dedicados a lo mismo y hablando de la misma manera. Yo me quedaría con uno solo de los tres. Cualquiera de ellos resume de manera ejemplar que El Rey Está Desnudo.

22. Af5+! Re8

La entrega del No. 22 de La Siempreviva termina con dos epílogos. Uno es la reseña de Rubén Darío Salazar sobre el último libro de Omar Valiño. El otro son los Apuntes para un performance, de Osvaldo Doimeadiós.

En el primero, el titiritero que es Darío Salazar elogia las reflexiones de Valiño sobre el festival de Camagüey, que no son más que un pretexto para entrar hasta el codo en el metabolismo del teatro cubano. Por asociación inevitable, el texto de Darío Salazar nos hace ver la ausencia del teatro de muñecos en esta entrega tan abarcadora.

En el segundo, Doimeadiós, a la manera de la tetralogía ática, arma una pachanga final.

23. Ad7+! Rf8

Ahora toca una disculpa. Discúlpenme presentación tan dilatada, pero esto ha sido un corre-corre, un de ahora para ahorita, y al decir de Pascal, no me ha dado tiempo de hacerla más corta.

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Nota: Texto de presentación de La Siempreviva, No. 22, 2016.