El patrimonio musical de Cuba no está en venta (II y final)

¿Hasta dónde influyen las limitaciones tecnológicas relacionadas con el ancho de banda y qué riesgos supone trabajar en base a servidores externos? ¿Cómo nos afectan las limitaciones financieras y, en especial, la presión que ejerce el bloqueo sobre las instituciones bancarias que negocien con Cuba? 

Las limitaciones tecnológicas nos afectan considerablemente, eso es indiscutible, pero aun así no renunciamos a establecer plataformas desde Cuba que nos permitan acceder a otros mercados y ofrecer servicios de este tipo al interior del país, todo por la vía del comercio electrónico. Ahora mismo estamos trabajando con ETECSA en una opción que presentaremos en los próximos días y que nos permitirá ofrecer servicios de descargas y escuchas para los cubanos. Se trata de un sistema informático conectado a la red Nauta, que nos posibilitará mover la música que hoy tenemos en el catálogo de nuestras disqueras —con énfasis en la mejor música cubana—, siguiendo criterios profesionales, pero sin descuidar los gustos y preferencias de la población.


Foto: Kike


Como parte de este proceso, ya hemos logrado compatibilizar la música que tenemos con los requerimientos tecnológicos correspondientes, lo cual nos permitirá su circulación tanto entre los cubanos como hacia el exterior, a través de las plataformas líderes para este tipo de comercio: Spotify, YouTube, etc. Para este fin, a partir de otra negociación que sostuvimos con Sony, disponemos de un estudio que se encarga exclusivamente de la conversión y compatibilización de nuestra música con este tipo de soporte electrónico, lo que implica trabajos de digitalización, revisión, limpieza y masterización. Este proceso lo estamos extendiendo a otras disqueras cubanas y se desarrolla en paralelo con la adquisición de la tecnología necesaria para disponer de nuestros propios servidores, de manera que en un período no mayor de cuatro años, podamos alcanzar los estándares internacionales y disponer de plataformas eficientes y autónomas para la circulación y comercialización, vía internet, de lo mejor de nuestra música.

Hay que considerar también el comportamiento de las tendencias del consumo en este ámbito, porque si bien en los inicios de esta novedosa tecnología predominaba la descarga de archivos, que generaba ingresos brutos de 99 centavos por cada track descargado, hoy la generalización de internet y el incremento del ancho de banda, entre otros factores, han desplazado esa preferencia hacia la simple escucha de los temas. Esta práctica, por un lado, no permite la reproducción hacia otros consumidores, y por otro, genera ingresos mucho menores, en el orden de 0,02 centavos por track. Por eso hay que razonar el tema en términos globales y trabajar para acceder a millones de consumidores; de lo contrario, no obtendremos ingresos significativos que respalden todo este esfuerzo y se traduzcan en beneficios reales para nuestros artistas. 

Pero tengo entendido que para acceder a estos ingresos no puede utilizarse el dólar. ¿Es así?

En efecto. Nosotros lo movemos todo a través del euro, que nos ofrece las garantías necesarias, y también trabajamos con pasarelas de pago propias que nos permitan acceder a esos ingresos de manera directa y rápida; de modo que usamos diferentes vías, sin violar ningún aspecto legal y respetando las exigencias de impuestos que establecen los diferentes mercados.


Premio Grammy Latino 2015. Mejor Álbum Tropical Tradicional. Foto: Internet


Operar directamente con dólares facilitaría considerablemente las cosas, porque agilizaría las transacciones y nos libraría del pago de intereses asociados a los constantes cambios de monedas y al uso de tarjetas de créditos y otros mecanismos. Pero, en medio de todo este dilema, te puedo asegurar que ninguna institución cubana se ha cruzado de brazos esperando que el problema se resuelva, sino que han buscado soluciones como las que te contaba, a partir de su capacidad para razonar colectivamente entre personas de mucha experiencia en el medio y garantizando su presencia en los principales eventos relacionados con el tema a nivel mundial. Hace apenas unos días, por ejemplo, nuestras empresas estuvieron representadas en la Feria Womex, con sede en Santiago de Compostela, España, promoviendo la vanguardia de cada sello discográfico y, dentro de esto, los proyectos que más posibilidades ofrecen de cara a los principales espacios del mercado.

Al interior de los Estados Unidos hay también mucho interés hacia nuestras producciones, pero no existen aún planteamientos directos, por las restricciones mencionadas, que son muy rígidas con respecto a nuestra participación como institución del Estado. Nosotros buscamos, no obstante, que lo que esté firmado fonográficamente tenga su respaldo en giras y presentaciones en vivo en diferentes ciudades, aunque siempre será poco en relación con lo que podríamos lograr en ese importante mercado.

Con respecto a los Grammy Latinos, que ahora están de moda y en los que siempre la EGREM logra una o varias nominaciones, háblenos del estado en que se encuentra nuestra participación en estos espacios y de las características del certamen, en aras de esclarecer si esto implica ingresos para el país y, especialmente, para los músicos nominados y ganadores. 

El Grammy Latino ha tenido cambios en los últimos años. Primero se movió de ciudad, lo que nos ha favorecido bastante, porque antes todas las galas y ceremonias se hacían en Miami y esto complicaba adicionalmente las cosas, debido a la conocida hostilidad de determinados sectores hacia la Revolución, más influyentes allí que en cualquier otro Estado.

Por esa y otras razones, desde hace cinco años podemos hablar de una relación más directa de la Academia con nuestras instituciones, que ha sido también el premio a nuestra persistencia y, sobre todo, a la calidad de nuestra música, la cual, a pesar de los obstáculos, ha terminado por imponerse en el mercado latino de manera directa, a través de diferentes esquemas que han multiplicado las presentaciones en vivo, empuje que tiene como protagonistas a nuestras principales disqueras.

Nos falta alcanzar la esfera superior, capitalizada por el Grammy no latino, hacia la cual estamos enfocando hoy nuestra atención, aprovechando el aprendizaje que nos proporcionó el acercamiento a la Academia regional, con la cual hemos logrado alianzas cada vez más provechosas para ambas partes. Se ha convertido también en una tendencia que las instituciones acompañen a sus nominados en todo el proceso de candidatura y posterior otorgamiento de los premios, y eso continuará sucediendo este año, en que tenemos varios artistas y agrupaciones implicados, como se ha venido anunciando. 

Hay que dejar claro aquí que ninguna de esas nominaciones o premios implican pagos en metálico, son solo nuevos e importantes espacios que se abren para la promoción del artista. Aun así, la dirección del Instituto Cubano de la Música y el Ministerio de Cultura de Cuba han comprendido la necesidad de respaldar este premio como un espacio más, que hasta hace muy poco resultaba inaccesible, pero que hoy se suma al concierto de oportunidades que se abren para la circulación global de nuestra música.


Foto: Internet


Sería útil que nos enfocara el tema desde la producción discográfica y sus particularidades.

El punto de partida sería el alto valor que concedemos a nuestra capacidad de gestión y su efectividad, ya que se trata de un área donde los costos de producción son cada vez más altos y la recuperación del producto físico es cada vez más lenta. Es un hecho conocido que hoy la venta del disco físico está muy limitada a nivel internacional. A esto se suma, en el caso particular de Cuba, la competencia de gestores individuales o cuentapropistas que, a partir de una licencia tipificada para la venta de discos usados, han inundado el mercado y manipulan libremente una serie de materiales cuyos costos de producción muchas veces han sido asumidos por nuestras instituciones, las cuales no se favorecen con las ventas de miles de establecimientos informales a lo largo de todo el país. Ello, a su vez, implica afectaciones en los pagos de derechos de autor relacionados con la reproducción y comunicación pública de estos archivos, es decir, ingresos que podrían y deberían llegar a nuestros artistas y productores fonográficos.

Por otra parte, está el hecho de que, a nivel internacional, el costo de producción de un disco no es muy alto. Lo que sucede es que nuestro acceso a esas dinámicas productivas es cada vez más limitado, primero por las fuentes de divisas que hay que dedicar a este tipo de producción, y segundo porque no tenemos acceso a un mercado cercano, como los Estados Unidos, que maneja hoy los costos más bajos del mundo para este tipo de actividad. Nuestros discos se fabrican en México y Colombia, donde, además, hemos encontrado empresas dispuestas a correr el denominado riesgo país, que significa exponerse a diferentes amenazas de multas y otras sanciones relacionadas con el bloqueo y su extraterritorialidad. 

También en nuestras condiciones nos afecta el tema de la poligrafía, cuyas limitaciones de infraestructura y precios triplican el costo de producción en esta área, imprescindible para lograr una imagen atractiva del producto, en un contexto donde estas tecnologías se han especializado hasta el punto de garantizar producciones por pedido, con tiradas cortas que no impliquen notables incrementos del costo unitario. Además, hay otras limitaciones tecnológicas, relacionadas con la diversidad de soportes que hoy se usan para la circulación del disco, aun cuando nosotros sigamos aferrados a la cajita plástica, que naturalmente encarece cada vez más cada proyecto.

Por eso hemos transitado de las grandes producciones fonográficas a conceptos de producción por encargo, y hemos adquirido la infraestructura necesaria para garantizar, con la mayor calidad posible, los procesos de grabación y producción de lo que conocemos como arte final de cada proyecto. Hoy se fabrican en una pequeña planta que garantiza tiradas de 600 a 800 unidades, y que se ubica en los propios Estudios Areito, donde tenemos también la tecnología que produce los metadatos necesarios para el comercio electrónico. Por eso la entidad se llama fábrica de soportes musicales, porque hoy están los discos, pero mañana pueden aparecer soluciones de distribución asociadas a soportes nuevos, vinculados con procesos de distribución diseñados para dispositivos móviles, audífonos inalámbricos y reproductores digitales compactos que hoy gozan de gran aceptación, sobre todo entre los más jóvenes. De ahí la importancia de producir contenidos dirigidos a estas primeras edades, pues no se trata solo del soporte, sino del contenido que manejemos y de su capacidad para seducir a generaciones cada vez más apegadas a estos dispositivos; todo esto sin desconocer el valor patrimonial del disco y su importancia para perpetuar la obra de nuestras agrupaciones y artistas. 


Disco nominado al Premio Grammy Latino 2012. Foto: Internet


Tenemos también un financiamiento adicional para la actualización de nuestro equipamiento, especialmente para la adquisición y el mantenimiento de los instrumentos musicales. Un piano profesional como los que hay en nuestras instituciones, por ejemplo, necesita cuantiosos recursos para su reparación, imprescindible, a su vez, para que continúe prestando servicio y para contribuir a la factibilidad de la erogación inicial, ascendente a varios miles de dólares. Para eso también la institución necesita captar ingresos, lo cual se hace hoy mediante alternativas que nos permitan burlar el bloqueo, hasta tanto logremos que se abra realmente la relación con el país vecino y su gran industria de la música, momento que no nos debe sorprender ajenos a las nuevas tecnologías y sus potencialidades a favor del producto que defendemos, que es de la mayor calidad y detenta un altísimo prestigio a nivel global. Por eso amparamos la presencia de la institución en cuanta negociación se presente, sobre todo ahora, que ha ganado determinado espacio la tendencia de las disqueras norteamericanas a negociar directamente con los artistas, obviando la representación del Estado, que en nuestro caso es imprescindible.

¿Y una disquera extranjera puede hacer eso, legalmente hablando?

En primer lugar, ellos están cometiendo una violación, porque nuestros artistas, según la legislación vigente, no constituyen figuras jurídicas en sí mismos, sino que tienen contratos de representación con las diferentes agencias del Estado, las cuales están en capacidad de negociar y ofrecer cobertura legal durante todo el proceso. De hecho, hemos tenido más de un caso de artistas que comprometen su trabajo, de manera directa, con entidades extranjeras, y que luego no pueden decidir sobre su obra, ni siquiera para el territorio de su país. Por suerte, son casos aislados y no mayoritarios, algunos de ellos conectados con esa tendencia de la política norteamericana de desconocer al gobierno, en nombre de un supuesto beneficio directo para los artistas implicados; por esta vía vuelve el bloqueo a asomar su perfil, así sea de manera indirecta y a través de la gestión de determinadas empresas.

Muy vinculado a lo anterior está el tema de los derechos que nosotros tenemos sobre la música. Me refiero, sobre todo, al derecho editorial, que sufre hoy un reordenamiento importante dentro del sistema de la cultura y, en particular, en la EGREM. Ahora estamos recibiendo y retomando muchas de las obras que estaban en la Editora Musical Cubana y que están siendo expuestas a una evaluación en función de los nuevos formatos para la distribución.

Aquí estamos hablando ya de comercialización, lo cual implica beneficio e ingresos directos para nuestros artistas, no solo por concepto de distribución, sino, y muy especialmente, de derechos editoriales que generan ingresos para los compositores de esas obras, en la medida en que las mismas sean socializadas, versionadas y finalmente grabadas y distribuidas desde cualquier punto del orbe.

En esos casos, nosotros fungimos como representantes de ese catálogo editorial, que puede producir dividendos inimaginables. Para que se tenga una idea en este sentido, la sola actualización y documentación de estas obras, y su puesta en circulación mediante los medios nacionales de difusión, alcanzó, en muy breve plazo, una facturación superior al millón y medio de pesos. Te imaginarás entonces lo que podría suceder una vez que este material esté disponible a nivel global. En ese aspecto también estamos dando pasos importantes. 

Volviendo al tema de la negociación con Sony, ¿en función de qué parámetros se establece el corte en 1964 y no en un momento anterior o posterior?

Hablamos de 1964 porque es la zona donde los derechos son nuestros y las producciones están respaldadas por soportes contractuales que ofrecen cobertura legal para todas las etapas y actores del proceso. Esta concentración de productos nos permite, además, establecer negociaciones en bloque, a partir de una muestra numerosa, diversa y de altísima calidad.

Pero la mayoría de esas obras musicales fueron registradas originalmente en cintas magnetofónicas o placas de acetato, de manera que ha sido necesario transferir a soporte digital y luego remasterizar todo eso, archivo por archivo, pues cada pieza y artista tiene particularidades que deben ser respetadas. Nos place decir que todo ese material ya está procesado y listo para su circulación mediante cualquier soporte, resultado muy significativo que hemos conseguido gracias al esfuerzo y la integración de nuestras instituciones, y que nos coloca en una situación muy ventajosa a las puertas de cualquier nueva medida que facilite la circulación de nuestra música.


Foto: Kike


¿Y qué ocurre con el patrimonio anterior a 1964?

En esos casos el análisis tiene que ser casuístico, sobre todo por los derechos fonográficos, que no siempre son nuestros, lo cual complejiza mucho más el proceso de negociación. Por eso hemos decidido acometer esta zona comenzando por aquellos autores y agrupaciones cuya jerarquía artística resulte indiscutible.

¿Qué peligros enfrentamos, a nivel de protección del patrimonio, al establecer este contrato con Sony?

Aprovecho aquí para esclarecer un malentendido asociado a la mencionada negociación, cuya noticia tuvo gran cobertura mediática y sufrió notables distorsiones. Como resultado de esta publicidad, no ha faltado quien suponga o afirme que la EGREM le vendió a Sony el patrimonio de la música cubana, cuando realmente se trata exclusivamente de una licencia de catálogo, de un acuerdo para su distribución durante un período de cinco años y prorrogable a otros tres, solo si funciona y se cumplen las condiciones pactadas en el contrato.

Si todo funciona bien, como esperamos, seguiremos hablando al respecto, aunque eso no significa en absoluto que hayamos comprometido el patrimonio. El patrimonio musical de Cuba no está ni estará en venta. Eso es nuestro y su defensa será siempre a capa y espada, pero ese gran tesoro no podía continuar engavetado, encerrado entre cuatro paredes, desvirtuándose y deteriorándose. La música cubana necesita y merece acceder a todos esos nuevos espacios que hasta hoy hemos gestionado, y aun a muchos otros que socialicen a nivel global su calidad, diversidad y originalidad.