El mito se ha cumplido
“Los hombres corren detrás de los hombres hasta perderse en sus propios secretos”

 

Eugenio Hernández Espinosa celebra un nuevo cumpleaños. Lo pienso, e inmediatamente recuerdo que el 2017 festejará también los 50 años del estreno de María Antonia, tal vez la más importante de sus obras teatrales, llevada a las tablas en 1967 por el director Roberto Blanco. Por eso, los 80 de Eugenio abren un ciclo mucho mayor, que significará, igualmente, agasajar el tránsito vital de Hilda Oates sobre la escena cubana. Incluso, recordar los cinco años cumplidos este 2016, del montaje que realizara el propio Espinosa de su texto clásico.

estreno de María Antonia
Fotos: Cortesía Alina Morante


María Antonia ha llegado al público en versiones diversas. En 1990 se insertó en el universo cinematográfico de la mano de Sergio Giral, con guion de Armando Dorrego. Ha vuelto muchas veces a la escena en grupos de teatro de aficionados, y es estudiada en las carreras de artes escénicas de nuestros centros de enseñanza.

Las obras de Eugenio Hernández Espinosa tienen una vocación profundamente crítica en torno a lo social. En Mi socio Manolo, Calixta Comité, La Simona o la propia María Antonia, entre otras,el autor asume desprejuiciadamente elementos del universo popular cubano y erige un ambiente en el que lo marginal se coloca como centro del drama. En este caso, se trata de una mujer mulata, peligrosa, amante desprejuiciada que lleva el poder de su belleza como una marca fatídica. Pero si bien su arrogancia la hace ejercer consecutivas tensiones y provocar sentimientos bajos en los hombres con los que se tropieza, a quienes mueve cual fichas de ajedrez casi siempre a su antojo, la imposibilidad de tener a Julián con ella, la lleva a encontrar su propia muerte.

María Antonia constituye un símbolo de irreverencia, no solo desde su condición de mujer orgullosa, sino también desde el uso de un lenguaje y una gestualidad propios de un sector excluido y marginado.

María Antonia constituye un símbolo de irreverencia, no solo desde su condición de mujer orgullosa, dispuesta a imponer su criterio y carácter frente a una sociedad machista, sino también desde el uso de un lenguaje y una gestualidad propios de un sector excluido y marginado. Por eso, la subversión del canon trágico en María Antonia supone, igualmente, la recreación del mundo solariego habanero, “liberado del lastre pintoresquista del bufo y ascendido a categoría trágica con la utilización de expresivos elementos teatrales” [2].

Cuando Rosa Ileana Boudet habla de la utilización de expresivos elementos teatrales, no refiere únicamente lo que pudiera leerse como la desmitificación de la heroína trágica en el caso del personaje de María Antonia. Desde el punto de vista formal, el texto recrea la herencia de la tradición afrocubana a partir de la apropiación del lenguaje, el canto, los rituales religiosos,patakinesy bailes, como parte de un proceso transcultural que no es referido por el autor, sino materializado en el ambiente de la obra, en el comportamiento de los personajes y enlos espacios en los cuales se desarrolla la ficción. Ese es el principal mérito de Eugenio Hernández, convertir las herencias afrocubanas en rasgos identitarios de los personajes, puestos a funcionar de manera coherente.

Ese es el principal mérito de Eugenio Hernández, convertir las herencias afrocubanas en rasgos identitarios de los personajes, puestos a funcionar de manera coherente.

La acción se concentra mayormente en espacios como el solar, la calle, el mercado, la plaza, más cercanos a un ambiente comunitario y que permiten vislumbrar la confluencia social y heterogénea de los elementos antes mencionados. El uso de estos escenarios permite vislumbrar a los personajes en sus relaciones individuales, familiares y colectivas. La proyección de María Antonia como modelo social invertido, como líder y heroína trágica, no está limitada a un ambiente familiar o doméstico, como sucede en casos como la Fedra de Racine, igualmente atormentada por una pasión improbable. Aquí la protagonista se muestra como una verdadera fiera ensu contexto, acaso como un símbolo de rebelión, como un grito de protesta lanzado por el autor para denunciar comportamientos discriminatorios y marginales.

Cuando María Antonia impone su criterio, Espinosa valida, más que el comportamiento de esta mujer, la existencia de un mundo muchas veces oculto en la vida cotidiana de las clases más altas, e incluso, en las artes. Se une a las voces de otros grandes cultivadores de lo popular, como Nicolás Guillén, Wifredo Lam o Alejandro García Caturla, y pide una nueva oportunidad sobre la tierra para sus criaturas. No son aquí los dioses clásicos los que imponen un destino, sino las deidades afrocubanas, a quienes, en algunos casos, María Antonia ha faltado. La germinación del nuevo universo implica incluso nuevas leyes, algunas atravesadas por el ambiente violento en el que se mueven los personajes, como es el principio esbozado por la protagonista que reza: “no saques un arma si no vas a usarla” [3]. Y en ese nivel de coherencia alcanzado por la obra, se vislumbra la independencia y la validez de la nueva realidad ofrecida por Espinosa en su dramaturgia.


 


Oshún, como deidad del panteón yoruba, se entrecruza con la protagonista, como hace también el personaje de la Cumachela, casi al final de la pieza. Y pienso en una María Antonia dibujada a través de muchas mujeres, pienso hoy en las posibles tragedias de cada una de ellas y me imagino el cuchillo perforando el vientre, en un espacio marginado. “¡Maldita seas, María Antonia! ¡Maldito el día que viste la luz, maldita seas!” [4]. El drama no ha acabado, en algún rostro me lo encuentro cada vez de camino a casa, en alguien que recuerda: “me despojaron, pero el mal se escondió muy dentro” [5], y entonces el destino se vuelve inminente.

Tras 50 años de aquel primer estreno de la obra, dirigido por Roberto Blanco, con música de Leo Brouwer y asesoría técnica de Rogelio Martínez Furé, pienso en la trascendencia que, desde entonces, adquirió Hilda Oates como actriz, tal vez la más conocida de las actrices negras de este siglo cubano. Y pienso en María Antonia como la materialización de un ideal de mujer poseso en el cuerpo de Hilda Oates, y acaso esta última presente en los gestos de Monse Duany, como en una saga de mujeres María Antonias que han llegado a nuestra memoria escénica para quedarse. Eugenio es su padre, el creador de un mundo que florece y llena de sentidos la tragedia y la felicidad de sus personajes y su público. Para él, el mito se ha cumplido.


Notas:
1. Eugenio Hernández Espinosa, María Antonia. Ciudad de la Habana: Letras Cubanas, 1979, p. 62. 
2. Luciano Castillo: “El teatro cubano en el cine: una película sin telón final. Monólogo en proscenio”.www.teatroenmiami.net/biblioteca/teatro-cubano-cine. pdf. Web. 18 de abril de 2010, p. 22.
3. Eugenio Hernández Espinosa:María Antonia. Ciudad de la Habana, Letras Cubanas, 1979, p. 109.
4. Ídem, p. 9.
5. Ídem, p. 68.