“El artista folklórico es el más completo” (II parte)

Con motivo del aniversario 55 del Conjunto Folklórico Nacional (CFN), publicamos la segunda parte de la entrevista a Johannes García, quien fuera primer bailarín y director del CFN, y actualmente dirige la Compañía de Danzas Tradicionales JJ.

Johannes García (JG): Entré al Conjunto Folklórico Nacional de Cuba (CFN) el 10 de febrero de 1966. Al año siguiente creamos la primera escuela del CFN y también la primera escuela para bailarines de cabaret en el teatro de la Central de Trabajadores de Cuba (CTC), cuando cerraron los cabarets en el país. En el 69 estas instituciones no desaparecieron sino que mermaron, porque nos fuimos a cumplir trabajo voluntario durante 18 meses a la Zafra de los Diez Millones.

Ese hecho significó un arranque para los del Conjunto Folklórico, aunque desde mucho antes nos habían seleccionado por el Comité Nacional de la Juventud para formar un movimiento dentro de las filas artísticas. Se demostró entonces que los artistas sí podíamos estar incorporados en las tareas de choque que en aquellos momentos eran necesarias para la sociedad y para la Revolución. Digo que fue un arranque porque después de terminada la Zafra, el 25 de septiembre de 1970 comenzó la segunda gira internacional del CFN por los extintos países del campo socialista y fue muy reconocida. Viajamos a Polonia, Checoslovaquia, Hungría, Rumanía, Bulgaria, Rusia…

Creo que esa gira no estaba pensada, sino que fue ganada por la actitud de cambio interno, social, que tuvo el Conjunto con respecto al año ’66.


¿Ustedes fueron solos por la parte cultural cubana?

Por la parte cultural fuimos solos, ya en las giras venideras sí fueron otros artistas con nosotros: Los Papines, Los Hermanos Bravo, Elena Burke, Farah María, la Orquesta Aragón y la Orquesta de Pacho Alonso.


¿Esa fue su primera gira internacional?

No, fue la segunda. Aunque nosotros la contamos como la primera, porque la otra fue una frustración, no de éxito artístico sino por otros motivos lastimosos, que a la vez funcionó como un llamado de conciencia a todos. Yo no me encontraba todavía en el Folklórico, pero aquellos sucesos permitieron la entrada a una pléyade de jóvenes, entre los cuales me hallaba, con otra mentalidad más apegada al cambio social que se estaba produciendo en la nación.

Por ejemplo, cuando íbamos a cumplir trabajos en la agricultura nos decían: “¿Cómo esta gente, que son artistas, no tienen miramiento para cargar un saco de papas?”. Un saco de papas no son cien libras, son muchas más, y aun así nos las echábamos al cuerpo. Eso transforma a la gente humanamente, los estrecha, porque ves cómo otros se sacrifican por la sociedad cubana. A pesar de que el cuerpo es nuestra propia maquinaria, nos desprendíamos de esa conciencia y nos situábamos específicamente en el trabajo agrícola, para después ir a ofrecer actividades artísticas.


¿No tenían miedo de lesionarse o terminar muy agotados, y que luego eso pudiera influir en su rendimiento?

Eso lo pensamos ahora, pero no cuando eres joven, porque en ese momento estás imbuido en la ebullición ideológica, en las tareas que le corresponden vivir a uno históricamente. Hoy tengo dos hernias discales, mas no puedo asegurar si fue por el trabajo voluntario o por las vueltas de carnero que daba diariamente practicando para poder bailar mejor Changó. El caso es que lo hice, fui primer bailarín y tuve reconocimientos por esa orientación que me dieron, y que es mi orgullo. Hoy tengo 70 años y me los siento, pero con orgullo. Mi momento lo supe defender, a costa quizás de mi carrera, pero aun así lo hicimos.


¿A las alturas de 1970 ya el CFN tenía un repertorio consolidado?

Teníamos los Ciclos: el Ciclo Congo, el Ciclo Yoruba, el Ciclo Abakuá, el Ciclo de Rumba y Comparsa, el Ciclo Yoruba Iyessá, el Ciclo Arará. Ninguno de ellos cumplía el horario total de un espectáculo nocturno, incluyendo el Alafín de Oyó, que es una obra de corte de teatro musical.


¿Entonces ustedes lo que hacían eran Ciclos?

Sí. Cuando te digo ciclos son piezas que exponen, aunque fuera con anécdotas, como lo es Yoruba Iyessá. Esta específicamente relata un hecho, pero ninguno cumple la hora y diez o la hora y veinte que debe tener un espectáculo teatral. Lo hacíamos de martes a domingo. Teníamos dos temporadas, la de verano y la de invierno; una gira de 90 días y otra de 45, luego las vacaciones y viajes al exterior. Esa era en resumen la vida del CFN anualmente.


¿En esta gira de la URSS lo que presentaron fueron los Ciclos?

Yoruba, Congo y Rumba y comparsa. Estos tres Ciclos son los ballets clásicos del CFN, junto con el de Yoruba Iyessá, el Ciclo Abakuá, y el Ciclo de música popular.

Este ciclo de música popular no quedó. Ni siquiera se puede recordar cómo era. Quedó el Ciclo del mambo, el del chachachá, la contradanza, pero ya del resto nadie se acuerda. Primeramente no estamos los que lo bailamos y estrenamos; además, los códigos cambiaron. Antiguamente el Ciclo de la música popular lo cerraba la descarga, hoy día eso no existe en el concepto de los jóvenes.

Descarga era un concepto expositivo danzario o musical, dentro de lo que nosotros hoy sellamos como casino. Podías bailar y hacer una exposición personal de cómo bailabas eso, era muy bello, porque realmente tenía coreografía; pero de repente podían romperse esas coreografías y salir dos o tres parejas a bailar; y luego un solista, a exponer su producto personal a ver si gustaba o no.

El Ciclo Yoruba es la exposición de cada orisha que domina una fuerza de la naturaleza; y el de Rumba y comparsa es la de las rumbas miméticas: del yambú, guaguancó y columbia, las tres manifestaciones más populares.

El Ciclo Congo todavía existe, es un clásico del Conjunto. Cuenta la disputa entre dos bandos, como suele suceder en África, como sucede hasta hoy en Cuba, que no hay una rivalidad étnica, pero sí religiosa. Dentro de la religión hay bandos: los paleros rivalizan sobre quién tiene el poder del receptáculo más fuerte. Llevar eso al folklore, al lenguaje coreográfico, estilizarlo, es muy complicado. Un por ciento de la población conoce la historia de la religión, las deidades, aunque muchos la desconocen. ¿Cómo representarlo estéticamente para que estos últimos aprendan qué cosa es, y al mismo tiempo, respetar los preceptos religiosos, porque es una parte de la fe lo que estás mostrando?

El objetivo es que todo el mundo esté convencido de que es una obra de arte.


¿Quién montaba esas coreografías?

En los Ciclos que son clásicos las montó el mexicano Rodolfo Reyes Cortés. Algunas de ellas se dimensionaron por otros coreógrafos buscando una mayor proyección, por ejemplo, en las que Santiago Alfonso intervino él las llevó a una dimensión teatral.

Rogelio Martínez Furé, a quien respeto, adoro, lo deifico, hizo un trabajo muy minucioso. Él tejió muy bien la estética del folklor para que no se viera con los ojos del folklorismo que había antes del cambio social. Incluso diría que él matizó, sacrificó elementos reales para alejarlo de lo vano, de la manera en que se hacía antiguamente el cabaret en Cuba y se tocaba el punto folklórico.

De ahí que mucha gente piensa que el folklore es negro, resultado de la diáspora africana, eso es discriminatorio. El folklor es de un pueblo, sin miramientos de su procedencia. No es solamente la diáspora africana, porque lo campesino aquí es folklor también, y está muy permeado, aunque no se lo quiera reconocer públicamente, de la diáspora africana. Es así en sus bailes, en su forma picaresca, en sus elementos de segunda intención, no tanto en la melodía, pero sí en la parte del ritmo. Le hago un llamado a todos los que vayan a tratar el folklore, que la investigación es la piedra angular, es la columna vertebral.


¿Hasta qué punto esa gira, diríamos bautismal, los enriqueció?

En la primera salida del Folklórico Nacional, Fidel Castro nos despidió en el aeropuerto junto a los intelectuales más connotados que había en esa época. Cuando Fidel salía, la compañía que él mandaba a ir delante o detrás de su partida era el Folklórico Nacional.

En todos los países socialistas había agrupaciones nacionales, y nosotros hacíamos intercambios enriquecedores con ellos. El Conjunto no dejaba de participar todos los años en los festivales internacionales de folklor, no solamente del campo socialista. El Conjunto ganó “El Tonel de Oro”, en Dijon, Francia, un premio que otorgaba el público. En 1974 o 1976 obtuvimos el “Collar de Plata” en Turquía.

El Conjunto no dejó de participar nunca en un festival anualmente, siempre iba a uno o dos en el año, y en todos era muy difícil que no se llevara un premio. Con el número de La chancleta, de Manolo Micler, competimos en Agrigento, Italia, y allí ganamos el premio, que consistía en una ruina romana en Agrigento en oro macizo, valorada en medio millón de dólares.


¿Ustedes preparaban números especiales para competir?

Del propio repertorio de los Ciclos, lo que estos estaban compuestos por danzas que podían ser individuales, por ejemplo, La chancleta, que estaba dentro del Ciclo de música popular. Los solistas de este número eran Silvina Fabars y yo.


Hábleme de la estructura coreográfica de los Ciclos

La coreografía folklórica es muy difícil porque los cánones que tienen la coreografía y el baile folklórico indiscutiblemente están hechos, no tanto la coreografía, pero sí los bailes. ¿Cómo puedes a través de la danza demostrar, desarrollar artísticamente lo que ya el pueblo conoce y que este se identifique por la estética en que se lo presentas?

Yo lo comparo con cualquier otra manifestación danzaria y es mucho más libre, expones lo que quieras y como quieras. La danza contemporánea se baila con libertades sobre la música que no las tiene el folklore, que es muy técnico, muy métrico.

Si eres creador tienes que investigar. No puedes inventar fuera de los cánones reconocidos, custodiados y hechos por el pueblo. Cuando llegas a la parte individual es mucho más fácil, ¿pero cómo creas una coreografía que cumpla con todas las exigencias teatrales y las populares?

Analizo mucho la estructura del ballet clásico. Todos los ballets clásicos que tienen un cuento recreado respetan la tradición folklórica. No hay un clásico que no muestre un cuadro específicamente folklórico: puede ser en la corte, entran los cortesanos a bailar folklore; después sigue el relato y las piruetas que hacen todos los buenos bailarines y demás. Te das cuenta de que hay una razón del cuento que te va llevando por distintos caminos. Te ubican el relato en la época del suceso: el vestuario tiene que ser el de esa época igual que la escenografía, la música.


¿Cuándo dejan de hacer los Ciclos y comienzan a hacer sus propias creaciones completas?

No dejamos de hacer los Ciclos. En el ´80 comenzamos a hacer presentaciones que tienen una duración de espectáculo con dos actos. Se montó Odebbí el cazador; Palenque, escrita por Rogelio Martínez Furé y la coreografía es de Manolo Micler, los protagónicos fueron Zenaida Armenteros y Johannes García; Guateque, también de Rogelio Martínez Furé y coreografía de Manolo Micler, los protagonistas fueron Milagros Desdume y Juan Jesús Ortiz o Johannes García; Baroko la escribieron entre Roberto Blanco y Gregorio Hernández, la puesta en escena y la coreografía es mía, interpretada por Silvina Fabars, Juan de Dios Ramos, y yo también la bailé; y María Antonia, una tragedia negra, dirigida por Roberto Blanco y escrita por Eugenio Hernández Espinosa.


El rey Cristóbal

La gran tragedia. Esa es muy primaria, ganó el “Gallo de La Habana” en un Festival de Teatro que organiza la Casa de las Américas, hoy se llama Mayo Teatral. Esa estuvo a cargo de Nelson Dorr, el rey lo interpretó José Antonio Rodríguez. Alicia Bustamante hizo uno de los personajes más recordados al igual que el de Carlos Ruiz de la Tejera, que era un capitán. La asesora de la obra fue Martha Jean Claude, con una importancia extraordinaria, porque enseñó a tocar los cantos haitianos, que son preciosos.


Usted asume la dirección del Folklórico en el ’80

Entre 1977 y 1978 yo estaba en Angola como internacionalista. A mi regreso en diciembre del ‘78, el director del Conjunto en ese entonces, Gustavo Cabrera, me nombra regisseur de la compañía. Se hizo tremendo anuncio: “Regresa Johannes García, el Alafín de Oyó”. Regresé el día 9 de diciembre y el 21 ya estaba actuando en el Teatro Mella con el Alafín de Oyó.

Luego, en el 80, me designaron director como una tarea de choque más del Partido. Tenía muy poca edad, supongo, y nada de experiencia, aunque tenía mi Conjunto Folklórico Universitario muy bien desarrollado, pero una cosa es el aficionado y otra cosa es lo profesional, ya yo era el regisseur.

Ese mismo año 1980 el Conjunto se convirtió en la primera embajada cubana en EE.UU. (después del triunfo de la Revolución). Allí se había vendido un espectáculo danzario: una coreografía de Ramiro Guerra, junto a las que yo llevé Yoruba, Congo y Rumba y comparsa. Los empresarios no registraron qué estábamos ensayando; después del estreno un fin de semana, me llamó Gold, el empresario americano, para citarme. Él me dijo: “Usted estrenó algo que yo no vendí aquí, y le ha quedado tan bien que nadie me ha protestado. Yo vendí con fotos, y aunque nadie me ha venido a protestar, el que protesta soy yo, porque tengo que cambiar ahora toda la propaganda, y ustedes van a visitar 35 estados”.

No tuvimos que hacer ni sesión de fotos, ellos cogieron las fotos del estreno en Cuba, eso fue a toda pompa, y con piquetes de huelga allí gritándonos. Después esos mismo que nos gritaban entraban y se sentaban en las primeras filas. Eso ocurrió en toda la gira, con tremendo éxito.

Me mantuve al frente de la dirección del Conjunto un año nada más, pero me quedé allí hasta 1994, luego de graduarme en el Instituto Superior de Arte en 1993. Estaba y estoy muy enamorado de mi carrera, extremadamente enamorado.