“El artista folklórico es el más completo”

Johannes García podría teorizar de danza con la sapiencia pedagógica con la que explica el porqué prefiere decir artista y no danzante folklórico. Bailarín y coreógrafo, director él mismo del Conjunto Folklórico Nacional de Cuba en los años 80. García fue miembro durante más de tres décadas de uno de los grupos hacedores indiscutibles de la danza cubana, y por supuesto, de su historia.

Si existe la escuela cubana de ballet con una metodología auténtica, una técnica establecida y legitimada en el planeta, que se vanagloria del reconocimiento de sus creadores; con idéntico orgullo a esta Isla caribeña le asiste el derecho —y el deber dicho sea— de ostentar sin pudor una técnica de danza folklórica, honrosamente criolla.

Es harto conocido que la técnica per se no forja la escuela, requiere mucho más cimentar ambos en el panteón de lo sacro. Sin embargo, hoy tenemos el legado de quienes labraron dicha historia —todavía en construcción— y con interrogantes pendiendo aún en los borradores de libros y tesis que están por redactarse sobre esta expresión del arte.

Pero mientras nos abocamos a la encomienda urgente de escribir el relato, escuchar se vuelve imperativo, sobre todo cuando arriba a media centuria de celebración el ingreso al Conjunto Folklórico Nacional de 17 jóvenes que sentaron pauta en dicho colectivo, y la refundaron, por demás.

Llegaron con conocimientos empíricos de baile, aún la Escuela Nacional de Arte (ENA) no había comenzado su primer periodo lectivo en enero de 1966, así como tampoco el Instituto Superior de Arte (ISA), inaugurado un decenio después.

Los neófitos bailarines comenzaron con lo que cada cual traía en sangre, dígase aquello que a uno le inoculan en el barrio, tal como le sucedió a Johannes en su natal Lawton, en La Habana. Allí empezó a marcar y sentir el ritmo, la melodía, los compases; ese fluir telúrico que por inefable a ningún bailarín le he escuchado verbalizar mediante una definición. Es entendible, lo que experimentan cuando se abren las cortinas no podría constreñirse a un término finito.


 

¿En qué circunstancias se produce la entrada de este grupo entre los se encontraba usted?
Fue una convocatoria casi obligada por parte del Conjunto Folklórico Nacional al regreso de una gira en 1965. La compañía no podía seguir adelante con la cantidad de bailarines que quedaron. Gracias a María Teresa Linares, que en aquel momento era la directora, y al mexicano Rodolfo Reyes, quien fue el primer coreógrafo del Conjunto, se lanzó este llamado. Quienes dieron vida al grupo formaban parte de una generación portadora de valores culturales que ya eran bastante mayores de edad, y ellos no iban a asimilar una metodología artística del folklor.

Antes de nuestra llegada, quien bailaba una especialidad no realizaba otra. Quizá encontrabas a alguien que pudiera desempeñar dos tipos de danzas, pero no una gama de ellas. Los directivos necesitaban jóvenes con una capacidad dúctil para aprender y aprehender las nuevas técnicas de la danza moderna y las exigencias de entrenamiento que lleva consigo este aprendizaje.

El objetivo que persigue el folklor es la investigación del hecho histórico, para luego depurarlo y proyectar el resultado en escena de acuerdo a las exigencias teatrales.El objetivo que persigue el folklor es la investigación del hecho histórico, para luego depurarlo y proyectar el resultado en escena de acuerdo a las exigencias teatrales. Es un fenómeno que está lejos y a la vez cerca de la religión, pero se devuelve al público como espectáculo artístico.

Rogelio Martínez Furé y Rodolfo Reyes cimentaron esta estética. Antes de nuestra llegada se observaba un folklorismo barato, tarzanero, que desvalorizaba el folklor cubano. Todavía vemos en las películas escenas de rumbas improvisadas sin ningún sentido, antes se introducía cualquier elemento africano que no era lo real ni se acercaba porque no había una estilización artística de la cultura, esto se veía en todas las ramas del folklor. También los campesinos eran muy mal llevados a escena en las películas de aquella época. Hoy nos damos cuenta del cambio cualitativo del que se ha beneficiado.

Nosotros calculamos en más de 500 jóvenes de todo el país los que se presentaron. La lucha fue encarnizada. Había un núcleo que pertenecíamos al conjunto Nuevo Teatro de Danza, con un concepto mucho más amplio de lo que era el folklor. Los integrantes eran Alicia Santos, Julia Fernández, Lourdes Fernández, Juan García, Alfredo O´Farrill, Leonor Mendoza, Mercedes Riscart, Eddy (Eduardo) Veitía, padre; Manolo García Micler, Andrés Piñeira, Macora Piñeira, Nereida Naranjo y yo. Se me quedan otros que no recuerdo. El Nuevo Teatro lo dirigían Roberto Espinosa, Rodolfo Reyes y una profesora que se llamaba Mercedes.

Creo que había un objetivo oculto por parte de Rodolfo de formar un grupo que pudiera convertirse en el relevo de los fundadores del folklórico, es decir, armar un relevo dúctil que entendiera y fuese capaz de bailar cualquier arista del folklórico. Inclusive, debo admitir que no estaba autorizado para la audición. Alfredo O´farril, Juan García (mi hermano) y yo entramos tarde al Nuevo Teatro.

El 5 de septiembre de 1965 regresé de Checoslovaquia. Aproximadamente en octubre nos encontramos con Alicia y Julia quienes nos llevaron a este grupo y después en enero nos presentamos para las pruebas del Folklórico. Me dijeron que no me presentara porque lo que sabía era lo elemental para montar una coreografía, bailarla en un teatro, al día siguiente aprenderme otra, y así sucesivamente. No obstante fui porque estaba deseoso de aprender más. Teníamos esa necesidad de formar parte de un proyecto mayor.

A todo el mundo se le aplicaron las mismas pruebas, con idéntico rigor. Mi hermano, Juan García, y yo hemos conversado de esto y llegamos a la conclusión de que las entrevistas que nos realizaron fueron definitorias. El jurado en realidad quería saber cómo pensábamos, más allá de las ejecuciones danzarias, los pasos y los movimientos.

El tribunal estuvo conformado por Cristina Sosa, Rodolfo, Maria Teresa y Salvador Fernández, quien desde hace muchos años es el diseñador de escenografía del Ballet Nacional de Cuba (BNC).

Luego de la llegada de este grupo de 17 bailarines, en los primeros estrenos participaron figuras de las artes escénicas del país: el propio Salvador, Ramiro y Carlos Maseda en las luces, quienes fueron mis profesores posteriormente. Carlos todavía imparte clases en el ISA. Con nosotros trabajó quien para mí es la madre del diseño de vestuario escénico en Cuba, María Elena Molinet, la llamaba “la mujer de seda”. Ellos junto a Rodolfo, María Elena y Furé materializaron los primeros espectáculos del Conjunto Folklórico.

El día de la prueba yo estaba aterrado al ver a mis profesores de danza, sumado a lo que te dije antes: que no tenía permiso. Cerré los ojos, hice mi prueba y al terminar me aplaudieron.

Todos éramos adolescente entre 16 y 18 años aproximadamente. Julia Fernández y Celeste Mendoza fueron seleccionadas, pero no podían firmar contratos porque eran menores de edad. Luego se sumaron otros que venían de la calle, es decir, no tenían formación ninguna: ni profesional ni académica, entre ellos estaban Juan Jesús Ortiz, Roberto Borrel, Daniel García, Ana Luisa Cáceres, Ricardo Jáuregui.

Entonces ninguno se formó dentro del sistema de enseñanza artística…
No, yo entré a los 48 años al ISA mediante el Curso para Trabajadores, fue una posibilidad que nos ofrecieron a un grupo de artistas. Mucha gente de esa época cree que me gradué de la ENA, porque además no salíamos de allá.

Entramos oficialmente el 10 de febrero de 1966 al Conjunto. Tras un suceso lamentable tuvimos que tomar nosotros mismos las riendas del grupo. Mi hermano asumió la asesoría folklórica; Roberto Espinosa, Margarita Ugarte y Lázaro Ros lideraron el regisserato; en la dirección coreográfica Librada Quesada, Juan Jesús Ortiz y yo, aún sin tener las habilidades que exige este ejercicio. El folklor tiene un tiempo de maduración, gestualidad, música específica. Gracias a la voluntad y el tesón que pusimos pudimos crecer en el grupo, lo cual no le fue fácil a ninguno.

Antes de nuestra llegada se observaba un folklorismo barato, tarzanero, que desvalorizaba el folklor cubano.Cuando me pidieron que montara mi primera coreografía la hice con el dengue, un ritmo musical que puso de moda Roberto Faz. No debió permitírseme debido a mi inexperiencia, puesto que no tenía tantos conocimientos.

Durante la zafra de invierno nos tocó irnos para el municipio Cabaña en Pinar del Río, entonces dejamos de llamarnos Conjunto Folklórico para convertirnos en el Conjunto Agrícola Nacional. Esa etapa nos fogueó mucho, por aquella época las hermanas Graciela y Caridad Chao montaron El Solar; y Margarita, Lázaro Ros, otros más y yo creamos el Coro Yoruba.

¿Cómo fue el proceso de aprendizaje, el entrenamiento?
Cuando entramos los hombres ensayaban con pantalón de mezclilla, pulóver blanco y zapatillas; mientras que las mujeres usaban liotal, mallón, saya, y zapatilla. Las mujeres no podían quitarse la saya bajo orden expresa.

Cuando Santiago Alfonso comienza a trabajar como profesor y conducir la dirección artística se produce un salto cualitativo. Él estableció reformas que han quedado instauradas no solo en la compañía sino en la danza folklórica en sentido general, en cuanto a movimientos técnicos de ballet y danza moderna que se avinieran al cuerpo y al discurso del bailarín folklórico. Para ello creó un equipo muy pequeño de jóvenes que perseguía la finalidad por la cual quisimos entrar, y que se había truncado antes de nuestra llegada.

Cuando el resto se dio cuenta que este grupo se quedaba después del horario de ensayo oficial, o llegaba antes, se animan a sumarse. El primero que dio el paso al frente para trabajar con esta nueva proyección bajo la guía de Santiago fue Jesús Pérez, uno de los más destacados percusionistas de esa época, quien además era un líder de la percusión y en el Conjunto, y así el resto de los veteranos se fueron sumando. Incluso los músicos se insertaron en los entrenamientos de bailarines y firmaron sus contratos de trabajo como tal.

Recibimos clases de los mejores profesores de actuación: Adolfo de Luis, Raquel y Vicente Revuelta, Adolfo Llauradó, Rolando Ferrer, Bebo Ruiz, Roberto Blanco, José Antonio Rodríguez, Berta Martínez, Eugenio Hernández Espinosa.

Nos involucramos tanto en nuestra formación y el desarrollo del grupo que formamos incluso la Brigada Roja, una iniciativa que antecedió a los comité de base de la Unión de Jóvenes Comunistas. Esta brigada para mí fue la piedra angular del conjunto en la maduración que alcanzó en los años 70. Nos dimos a la tarea entonces de llevar la batalla política de forma paralela a nuestro crecimiento profesional.

Cada año se presentaba El pagador de promesas y en aquella época participábamos en sus todas las puestas, en las partes danzarias y en las dramáticas. Anualmente todos los grupos debían tener una superproducción, gran producción, media y pequeña; sin contar la temporada de verano y otra de invierno que se prolongaba hasta mes y medio de funciones, de martes a domingo; no un fin de semana. Me acuerdo que cuando el Conjunto estrenaba en el Teatro Mella, las colas para comprar las entradas llegaban hasta la calle A.

Con Nelson Dorr montamos La tragedia del rey Christophe, de Aimé Cesaire y la asesoría de Martha Jean Claude, para esa puesta nos enseñaron cantos bellísimos de Haití. De esa etapa recuerdo también las funciones de Maria Antonia, con Hilda Oates. Roberto Blanco decía que sin el Conjunto Folklórico no se podía presentar esa obra.

A partir de 1970 nos convertimos en el rostro de la danza cubana. En Cuba no parábamos. En todos los eventos en los que las demás naciones llevaban a sus respectivos conjuntos folklóricos, nosotros también viajábamos y arrasábamos.

¿Por qué prefiere decir artista folklórico y no bailarín?
Supongamos que monto en el año 2003 una coreografía de cha cha chá, un género que explosionó en 1953. Si solo me limito a enseñarte cómo se baila técnicamente te quedas vacía. Lo único que hice hasta ese momento fue mostrarte los pasos y desplazamientos, pero luego tengo qué explicarte el porqué de ese movimiento, además tienes que crear dramáticamente el personaje. Esa interiorización se trabaja individualmente con los solistas, y de forma general con el cuerpo de baile.

También tengo que mostrarte desde el plano musical dónde van los compases débiles y fuertes; el por qué de las anacrusas o el cinquillo, la razón de una clave totalmente africana, debo transmitirte esa riqueza para expresarle al público que eres una artista del año 1953 que baile en el siglo XXI, todo esa labor apoyada en las luces, en la escenografía.

En el año 68 o 69 nosotros dimos a luz lo que hoy se conoce como danza teatro, sin embargo, eso no se le reconoce a la compañía. Fue en una obra que montó Adolfo de Luis con Santiago Alfonso, los bailarines se convertían en actores, dispuestos en una diagonal débil en proscenio. La obra relataba lo que sucedía en el Cabildo de Regla, nombre de la pieza, con movimientos plásticos del folklor llevado a la danza moderna. Por eso digo que quien baila folklor es más que un bailarín.

¿Hasta qué punto el componente religioso influyó en ustedes?
Fue todo lo contrario. Nosotros queríamos hacer un llamado muy sutil. Lo que estaba fomentando el conjunto como estética fue llevado a la santería, al palo, al abakuá. Nosotros introdujimos, involuntariamente, cambios en el vestuario de los ritos religiosos: los trajes de abakuá se empezaron a perfilar según nuestros diseños de vestuario; igual sucedió con los cantos de la santería, surgieron nuevos cantos impulsados por nuestro repertorio. Se tradujeron muchos elementos de la expresión oral, y a la vez se separó totalmente lo ritual de lo artístico.

El 6 de enero de 1980 estrené una obra abakúa que se llamó Baroco, tomando elementos no rituales. Nos pasó que durante todo el montaje sufrimos amenazas por personas que quizá ni profesaban la religión.

¿Cómo establecieron la categorización de los bailarines?
Se acordó en 1980 en una reunión con la viceministra Marta Leisaca y Carlos Quijano, director económico del Ministerio de Cultura en aquel momento. Quijano empezó a objetar conceptos que diferenciaban el arte, estos argumentos obedecen a razones de motivos económicos y de aquella discusión el ballet salió ileso de la situación.

Me paré y dije delante de mis profesores Fernando y Alberto Alonso —debo decir que no he conocido a personas más defensoras del baile que ellos dos— que el bailarín folklórico era el más completo de Cuba. Con cinco movimientos de ballet —que es un estilo internacional— se baila danza clásica, romántica y moderna; en cambio el folklor —que es nacional— domina el zapateo occidental, el de La Habana, el del centro, la rumba, la tumba francesa, el gagá, los bailes de santería, la contradanza, el baile abakuá… y todas esas danzas las tiene que aprender el ejecutante de folklor, sin contar el componente dramático. Fernando y Alberto reafirmaron mi explicación y me apoyaron.

Marta Leiseca no estuvo de acuerdo con la diferenciación entre las tres principales compañías de ese momento y sus respectivos estilos, porque las artes no se comparan, por tanto no deben segmentarse. Para el Ballet Nacional, Danza Contemporánea —Danza Moderna en ese entonces— y el Conjunto Folklórico se aplicó el mismo sistema de categorización a sus solistas y cuerpos de bailes. Alberto Alonso y su esposa Sonia Calero, de quien fui su último partenaire, fueron los primeros en otorgarme la categoría de primer bailarín. Eso fue durante una gira que realizamos en Argel.

¿Afirmaría que existe una técnica del folklor, una escuela cubana de danza folklórica?
Diría que sí y lo estamos demostrando, cada cual por su lado. La ENA forma a un bailarín en cinco años, y nosotros en seis meses. Desde hace más de siete años la Asociación Hermanos Saíz premia a nuestros bailarines empíricos del Conjunto y de la compañía de Danza Tradicionales JJ.