El arte de Francys Alÿs: metáforas de la realidad social

En el edificio de arte internacional del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana se presenta, durante varios meses, la exposición personal Relato de una negociación, del notable artista belga Francys Alÿs, radicado en México desde hace años. Esta exposición itinerante llega a La Habana en uno de los puntos de su recorrido, y tras una larga permanencia en nuestro país seguirá moviéndose por un circuito internacional en Norteamérica. La curaduría es del experimentado especialista y crítico mexicano Cuauhtémoc Medina.

Las obras de Alÿs mostradas son reflexiones de sus propias vivencias y exploraciones, resultado de experiencias directas en determinados contextos sociales, de ver y de sentir de cerca otras realidades sociales en circunstancias difíciles de la vida. Como no tiene una formación académica en dibujo, pintura y escultura, aunque sí en arquitectura —la cual estudió—, ha empleado procedimientos discursivos del arte contemporáneo ajenos a las formas y técnicas tradicionales. Las obras exhibidas en esta muestra tienen mucho de las artes escénicas, sustentadas en apoyaturas conceptuales del arte del performance. Son gestos artísticos marcadamente lúdicos, realizados con disfrute, a pesar de las dificultades de su filmación en los contextos escogidos.

El artista recurre sistemáticamente al empleo de subterfugios ocultadores de sus verdaderas intenciones para lograr que los performistas, conociendo tan solo lo imprescindible, ejecuten en sus acciones las demandas de Alÿs, con frescura y autenticidad. Desconocer es para ellos actuar de una manera natural, siguiendo las directrices del artista al no saber los verdaderos propósitos buscados, técnica tomada en evidente préstamo del arte teatral contemporáneo. Él instaura, por demás, un control riguroso de sus acciones —como hace igualmente un arquitecto para los ejecutantes de su obra—, sin entrar en más detalles explicativos del conjunto, tan solo lo correspondiente a sus respectivas tareas a ejecutar. Evita, además, el desliz de información que pudieran traer algunos impedimentos de tener que solicitar permisos.

Una de las más atrayentes e importantes obras de esta exposición, Real-Irreal (2011), presenta en video las imágenes de unos niños pobres de Kabul, quienes observan curiosos y sorprendidos algunos trozos de cintas cinematográficas. Esto es una rareza para ellos. El solo hecho de manipular las cintas, de jugar con ellas, empieza a devenir signo artístico. Después se ve a dos niños corriendo uno detrás del otro por las calles de esa ciudad, girando en empeño mutuo los dos carretes de una cinta cinematográfica, primero en zonas céntricas de la ciudad, hasta llegar luego a las zonas marginales muy pobres de las afueras. De ese modo Alÿs va filmando directamente los contrastantes paisajes de esa ciudad afgana, urbe representativa por ser la más importante y poblada de ese país, envuelta en su historia reciente de severos conflictos sociales y armados. La obra es una hibridación entre el video-registro de esos escenarios del Medio Oriente y el acto performativo realizado por los niños.

Al utilizar a los niños para filmar de una manera indirecta la realidad social afgana, su obra actúa como acercamiento testimonial. Podría no haberle sido fácil registrar abiertamente en imágenes de video la realidad de ese país; le podría haber acarreado muchos tropiezos e impedimentos en su realización. Por eso encubre su verdadero propósito y le confiere al gesto artístico una aparente simpleza de juego. En la imagen del video registra el acto performativo aparentemente ingenuo de los niños corriendo por distintas zonas de la ciudad. ¿Quién podría pensar que se trataba de un video con intenciones sociales? Con eso burla obstáculos en su ejecución ante posibles miradas recelosas.

La cinta, al arrastrarse por la tierra, araña e impregna metafóricamente al celuloide del sustrato mismo de esa cruda realidad, desde las zonas populosas hasta aquellas zonas marginales con muy escasa población donde la pobreza es más severa. Los medios de comunicación occidentales, ajenos al íntimo contacto con las realidades de la vida diaria de los habitantes, acostumbran a publicar imágenes suavizadas del dolor popular. Por eso, Alÿs parodia esas actitudes informativas, y las lleva al extremo de presentar en una de sus piezas a habitantes nativos situados de espalda, como si observaran anodinos patrones de prueba de las emisiones televisivas, semejantes a pinturas abstractas que nada aportan y en las que no podrían estos reconocerse.

Otra de las obras de esta muestra, Tornado (2000–2010), es el resultado de sus grabaciones en video de remolinos perseguidos durante años para, sin hacer alusión directa y de una manera metafórica, proponer una analogía entre el poder destructor de los arremolinados torbellinos de viento en la naturaleza y los torbellinos convulsionadores de lo social. Ambos acontecimientos dimanan una energía sorprendente, llaman poderosamente la atención de las personas que sean testigos presenciales de esos fenómenos naturales o sociales. En su poder destructor reside la rara belleza de lo enérgicamente destructivo. El hombre observa con interés, sorpresa y admiración a lo terrible. No puede eludirlo. Son experiencias de vida a ser experimentadas no desde la cómoda distancia, sino desde la osada y peligrosa participación personal. Es un manifiesto de su postura vertical de penetrar con el arte y desentrañar lo social mediante los recursos de la imaginación creadora de la artisticidad.

Otras obras filmadas están concebidas con un mismo concepto: construir puentes metafóricos entre tierras apartadas, mediando el mar como una barrera natural salvable y no determinante de la separación. En una de ellas, Alÿs registra en video un performance realizado en 2008 en las costas marroquíes de Tánger, en el norte de Marruecos, por el estrecho de Gibraltar, exactamente en los límites geográficos más cercanos a las costas españolas, que por siglos han sido objeto de tensiones entre esas dos zonas continentales separadas por la barrera natural del mar, de apenas pocos kilómetros. Nuevamente los niños son utilizados por este artista, pues dan una idea de juego, de acentuada ingenuidad. Eliminan las sospechas de ser arte con intenciones políticas, cuando en realidad todas sus obras se mueven en esa dirección. De percibirlo, las autoridades podrían vetarle su realización. En este caso, un grupo de niños ordenados en fila se adentran en las aguas de la orilla costera de Marruecos en un intento imaginario, evocado por el arte, de pasar caminando a la orilla opuesta, a la orilla española, portando en las manos una pequeña embarcación conformada por una zapatilla y una vela con su mástil. Son pequeños modelos de embarcaciones, disímiles en el colorido y las formas de la zapatilla, como semejantes y diferentes son las personas entre sí.

El acto del performance se propone, conceptualmente, expresar su deseo de establecer puentes entre poblaciones con culturas diferentes, normalmente separadas por antagonismos mantenidos durante muy largos periodos de tiempo por las fuerzas políticas, sociales y culturales actuantes en cada una de las dos partes, mientras la gran población, por el contrario, no es partícipe de seguir persistiendo en esas confrontaciones. Este tipo de barreras creadas por la sociedad para seguir estando apartadas, se muestran más duraderas e insalvables que las barreras naturales. Esta es una pieza clave para enunciar sus ideas artísticas acerca de la permeabilidad de las fronteras. Alÿs no cree en divisiones tajantes. Siente y fundamenta, artísticamente, esas separaciones y enfrentamientos entre naciones, pueblos y culturas diferentes. Esa intencionalidad recorre su obra, no ha de verse como un caso aislado dentro de su creación artística.

Al efecto, en la obra en video Miradores (2008), grupos de personas se sitúan frente al estrecho de Gibraltar —unos del lado africano, otros del lado europeo—, mostrados en respectivas pantallas para que los espectadores observen cómo en se percibe la curiosidad por conocer tranquilamente al otro lado.

El otro episodio emparentado es la obra en video Puente, de 2006, donde grupos de pescadores y dueños de botes en Santa Fe, La Habana, hicieron a fines de marzo de ese año un puente sugerido, en el gesto de abrir un camino de acercamiento entre Cuba y Cayo Hueso. Para ejecutar el performance en esos dos lugares distanciados, enfrentados por las circunstancias históricas, Alÿs acordó con algunos pescadores en la costa cubana que enfilaran sus botes en agrupación, sin saber estos que en Cayo Hueso, Florida, había un grupo de embarcaciones que realizaban la misma acción en ese momento. A su vez, los del lado norteamericano eran también desconocedores de lo que estaba ocurriendo en el lado cubano. Esa doble acción significaba moverse en los planos simbólicos del arte, exhortaba a crear puentes culturales entre territorios separados por accidentes geográficos salvables, estimuladores de procesos de interacción entre culturas diferentes, pero no mediadas por actitudes agresivas, propiciadoras de ulteriores beneficios para ambas partes.

Siempre en este artista está el gesto de abrir un camino de acercamiento que rompa los prejuicios sobre los cuales se ha construido la separación; pasar de los enfrentamientos y enemistades a tender puentes que progresivamente vayan superando esas barreras en apariencia insalvables que son los mares profundos. La propuesta de crear puentes entre poblaciones separadas de manera geográfica, cultural y política es retomada en la instalación conformada por la gran mesa con un plano del norte africano de Marruecos y el sur de España, señalizado con un puente físico formado por dos tenedores con sus dientes entrelazados, a manera de un estrecho abrazo alcanzado después de una gran negociación. Para Alÿs las separaciones entre las poblaciones son, por consiguiente, no un Fatum, un trágico destino insuperable. Son los hombres con su cultura e ideologías, con las formas de organización económica, política y religiosa enfrentadas de una manera contrapuesta y en colisión irreconciliable, los celosos guardianes de esa separación.

En correspondencia, la obra A veces hacer es deshacer, a veces deshacer es hacer (2013), filmada en Herát, Afganistán, muestra a dos hombres, uno armando y otro desarmando las piezas de sus respectivas armas. Da la idea del carácter cíclico, repetitivo, interminable de la guerra, de no cesar nunca por responsabilidad humana.

Ya desde el recibimiento al público en la exposición, la primera obra es el despliegue de armas simuladas, cuyos carretes de balas son carretes de cintas de películas. Con ese preámbulo, la exposición pauta al público la naturaleza bélica de lo demás expuesto. Pero también ha de percibir que las cintas sirven de alusión al valor contra-ofensivo del arte para contraponerse a toda esa agresividad en favor de la dignidad y la paz.

Con sus obras en esta exposición —precisamente con la lectura en clave del título Relato de una negociación—, el artista belga propone la posibilidad real de crear un estado nuevo del mundo de acuerdo a la actitud de las partes. Aunque ese mundo ideal no es alcanzable en la realidad, el arte se ha de encargar de proyectarlo, por lo cual las culturas debieran entrar cada vez más, a nivel global, en una etapa de cambios fundamentales, de diálogo respetuoso y relaciones de reciprocidad. Sin embargo, el alcance de esa visión armónica, de ese estado paradisíaco de relaciones —su aspiración más profunda—, se ve constantemente quebrado por el afán belicista, de dominio, de agresividad; por las separaciones excluyentes que se resisten a la convivencia tranquila y fértil entre pueblos y naciones. Esa es una de sus preocupaciones mayores como artista que insiste en la responsabilidad social que puede cumplir el arte.