El arte de expresarse siempre en cubano

La frase “el arte de expresarse siempre en cubano” puede parecer pretenciosa en medio de las actuales propensiones a la fusión, no siempre justificada y, por lo general, subida a lomos desbocados de las tendencias globalizadas.

 

El enunciado exacto es “la proeza de expresarse siempre en cubano” [1], de la autoría de Alejo Carpentier. Con él se refería al compositor y pianista Manuel Saumell Robredo (1818-1870) [2].

Carpentier valoraba, sin dudas con sincera admiración, el arte del gran músico cubano, del que sobresalían tanto su inventiva prodigiosa como la capacidad de no repetirse nunca a la hora de asumir los géneros cubanos.


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El “porqué” necesitaría de la profundización de musicólogos y sociólogos, o de tesinas de estudiantes de arte, que vayan más allá de sus méritos, no solo de gran compositor y pianista, sino reconocido también como excelente profesor y arreglista.

Saumell llegaría a ser Presidente de la Sección de Música de la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia, participante de la fundación del Liceo Artístico y Literario de La Habana —y Presidente de su Sección de Música— y miembro de la Academia Filarmónica de Santa Cristina.

En todo lo anterior tuvo que ver un compositor europeo llamado Juan Federico Edelmann, quien por diversos avatares de la vida desembarcó un día en La Habana y se quedó en la ciudad; sería admitido con honores en la Sociedad Filarmónica Santa Cecilia y tiempo después acogió como alumno a Manuel Saumell.

Por la época —1836— el joven habanero, además de recibir clases de Edelmann y de darlas él mismo, andaba en trajines musicales en cuanta oportunidad tuviera, para beber todo lo posible del arte de las corcheas, igual en un sarao, en una sala de conciertos o en alguna liturgia eclesiástica.

Buena parte —y buen arte— debió igualmente haber tenido estudios de armonía, contrapunto, fuga e instrumentación con Mauricio Pyke.  

Tanto ardor febril asumió por entonces Saumell, que muchos lo llamaban El Factótum de la Ciudad [3].

Todo ese ajetreo debió haber tenido un sedimento que el artista fijó para la posteridad. Y en todo ese sedimento no faltaría material criollo.

El título de Padre del Nacionalismo Musical, que mucho le han conferido, le llegaría post mortem, y la razón está en la profusa obra de 52 contradanzas y nueve obras entre instrumentales y para el canto.

Sin embargo, una obra en particular, tristemente malograda, que lo debió consagrar, significó seguramente enorme frustración para un hombre que sus contemporáneos definían como solidario, enérgico y lleno de dinamismo.

Carpentier ofrece una versión del drama vivido por Saumell, que Memorias sintetiza aquí:

Saumell se enamora de una hermosa dama. La dama era de alcurnia y, para mayor encanto, de voz exquisita. Se apellidaba Saint-Maxent, se llamaba Dolores y había hecho varias presentaciones en La Habana con obras de Schubert.

Era el año 1839 y la familia Saint-Maxent debió poner el grito “en octavas” ante las pretensiones del joven, músico reconocido pero financieramente en baja.

Algunos aseguran que llegaron a “noviar a discreción”, pero Saumell se propondría alcanzar el parnaso asumiendo un patronazgo que lo elevara a los ojos de los potenciales suegros.

Y el propósito sería —¿quién dudaría?— una ópera nacional.

La esencia ha sido descrita por Carpentier con indulgencia, pero sin dejar a un lado el espíritu crítico, en el libro La Música en Cuba [4].

Cuenta allí que para tan magno empeño Saumell leyó y “procesó” la novela Antonelli, de José Antonio Echeverría, “bien escrita (…) pero se cerraba con desenlace detestable” [5].

La ópera trascurriría en La Habana, en 1595, con el ingeniero Juan Bautista Antonelli —él mismísimo forjador del Castillo del Morro— como protagonista, dotaciones de esclavos, el personaje de un indocubano —¡un juego de batos incluido!—, el Gobernador de la Isla y la bella Casilda, descendiente siboney, hija de un extremeño con una nativa. 

Saumell no encontró a nadie que escribiera el libreto, que debía ser, además, en italiano, porque una “empresa” así solo la podía acometer una compañía italiana que se asentaba en La Habana por aquellos días.

Y para más dolores, la hermosa Dolores hizo el feo de romper con él poco después.

“… ¿hasta qué punto Saumell hubiese sabido agrandar (…) sus exquisitas dotes de músico?”, se preguntaba Carpentier.

No es posible saberlo. Solo queda el beneficio de la duda. La ópera nunca se estrenó.

No es verdad que el amor pueda con todo.

Pero por encima de triunfos y fracasos, escuchar hoy una contradanza de Manuel Saumell es atender a una resonancia que suena cubano, en medio de acordes —a veces discordantes— de clásicos y diletantes universales.

Y eso tiene de trascendentemente contemporáneo un músico del siglo  XIX, en medio de las actuales propensiones a la fusión y a lomos —desbocado— de las tendencias globalizadas.

 

Notas:
 
1. Carpentier, Alejo. Temas de la lira y el bongó. Editorial Letras Cubanas, La Habana 1994. Pág. 83.
 
2. Según el diccionario Enciclopédico de la Música Cubana, tomo IV, de Radamés Giró, página 137. Autores como Carpentier y Carmen Valdés dan como fecha de nacimiento en 1917.
 
3. Valdés, Carmen. Las Música que nos rodea. Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1984. Pág. 198. 
 
*Factótum (Del lat. fac totum, haz todo.) Encargado de desempeñar en una casa o dependencia todos los menesteres. Alguien de plena confianza de otra que se encarga de todo en nombre de esta.
 
4.  Carpentier, Alejo. La Música en Cuba, Editorial Letras Cubanas. La Habana, 2004, pp. 124, 125 y 126.
 
5.  Ídem.