El 17 es un número mágico

El Conjunto Folklórico Nacional: la voz de los otros, la de nosotros
Corrían los años 60 y Cuba vivía tiempos de Revolución.Hechos como la victoria en Playa Girón y la Crisis de octubre marcaban el ritmo de la Historia. La Campaña de Alfabetización había sido un éxito. Se habían fundado el ICAIC y Casa de las Américas. En el Teatro Nacional el maestro Ramiro Guerra abría los caminos de la danza moderna en Cuba. El Departamento de Folclor de esta institución aglutinaba a quienes se afanaban en registrar e investigar los saberesde la herencia africana. En el Seminario de Dramaturgia convergían quienes  serían luego autores reverenciados. En 1962, año de la Planificación, se fundó el Conjunto Folklórico Nacional (CFNC).


Ciclo Yoruba, Congo, Rumbas y Comparsas. Conjunto Folklórico Nacional.
Teatro Mella. Foto: Archivo Fotográfico. Mincult

A su nacimiento asistieron investigadores de la cultura cubana, músicos y portadores religiosos, a los que se sumaron bailarines que se habían formado empíricamente y que encontraron una escuela en la agrupación. Fue tarea ardua organizar el trabajo pues se trataba de un hecho inédito en Cuba, el fundar un grupo profesional de artistas que trasladarían al lenguaje de la escena la riqueza de la cultura popular de Cuba.

Ilustres antecedentes tuvieron: Fernando Ortiz, Lidia Cabrera, Nicolás Guillén, Amadeo Roldán, Alejandro García Caturla, y el equipo conducido por Argeliers León, de donde emergieron investigadores como Rogelio Martínez Furé, Alberto Pedro Díaz, Miguel Barnet, Inés María Martiatu, y otros cuya labor de indagación en nuestras tradiciones ha sido vital para su reconocimiento como parte de la savia que nos alimenta como nación.

Muchos conocimientos, de diferentes signos, confluyeron en el CFNC. Practicantes religiosos, miembros de familias muy respetadas en este ámbito, poseedores de una sabiduría pegada a la tierra, muy conectada a la vida de la gente.También estaba allíla musicóloga María Teresa Linares y el ya mencionado Furé, quien desarrolló también los roles de dramaturgista y coreógrafo. Músicos que no provenían de conservatorios sino que habían crecido en la calle, de donde bebieron la fuerza que los caracterizaba. Bailarines sin formación técnica pero con suficiente ductilidad para asumir el amplio abanico de bailes y cantos. Coreógrafos como el mexicano Rodolfo Reyes, quien mucho aportó en la consolidación de este empeño.

Obras que conformaban el Ciclo Yoruba o el Ciclo Congo, el Ciclo Comparsa o el Ciclo Abakúa subieron a escena para darle voz a quienes habían sido marginados hasta ese entonces.De esa manera se rompían las fronteras entre lo culto y lo popular, y se transgredían barreras sociales y clasistas para compartir con el público las ideas y el imaginario de una concepción del mundo en que los hombres y mujeres interactúan con sus dioses.Se representaban pasajes de la vida de los orichas, por eso Changó y Yemayá, Ochun y Obatalà se convirtieron en presencias cotidianas. Y también bailaban conga y rumba, y los pasos típicos de los jolgorios del campesino.


Ciclo Yoruba Abakuá. Libreto: Rogelio Martínez Furé. Coreografía: Rodolfo Reyes Cortés. 
 

La labor del CFNC se inscribía en un contexto en plena transformación, no solo en la Cuba de la Revolución sino también en otras latitudes. Son los 60 de los Beatles y Andy Wharol, de Mayo del 68 y de la marcha enWashington exigiendo respeto a los derechos civiles de los negros, del asesinato de JFK y de la guerra de VietNam, de la llegada al Cosmos de Yuri Gagarin.

Una de las contribuciones cubanas a la “cultura de la resistencia” fue el trabajo del CFNC, sustentado por un pensamiento profundamente descolonizador. Una de las contribuciones cubanas a la “cultura de la resistencia” fue el trabajo del CFNC, sustentado por un pensamiento profundamente descolonizador. Tal y como lo fue el estreno de “María Antonia”, la tragedia de la autoría de Eugenio Hernández Espinosa, montada por Roberto Blanco, con la colaboración del CFNC. De la importancia del suceso da cuenta Inés María Martiatu, una de las discípulas de Argeliers León en el Departamento de Folclor del Teatro Nacional, quien estudió rigurosamente el teatro inspirado en la mitología afrocubana:

“La creación de María Antonia y el estreno de aquella memorable puesta, se inscriben en una etapa fundacional del teatro cubano contemporáneo: la eclosión de los 60. También es un hito entre todos los acontecimientos artístico y culturales en general, que se produjeron en este período: el momento más importante del aporte del negro a la cultura popular a la cultura cubana después de la vanguardia de los años 20 y 30 del siglo pasado”.

Fue notable la contribución del Conjunto en ese hecho, porque otra de sus misiones fue desbaratar prejuicios raciales al develar el aporte de las tradiciones populares a ese sabroso ajiaco que nos define como pueblo. Así se reivindicaba la contribución de los hombres y mujeres que llegaron a Cuba desde África, en condición de esclavos, a nuestra espiritualidad.

Los 17
Para hablar del Conjunto Folklórico Nacional hay que acudir al testimonio de quienes protagonizaron los grandes momentos de una agrupación que el próximo 2017 celebrará 55 años de trabajo. El Conjunto subía a los escenarios con muchísima frecuencia presentando zonas inéditas de nuestra nacionalidad, al ritmo de tambores trepidantes, con bailarines cuya fuerza dramática es recordada aún por los espectadores que hacían largas colas en el Teatro Mella para aplaudirlos.La música en vivo, el colorido de los trajes, la voz poderosa de los cantantes, la sensualidad de los movimientos sacudía al público. Pero al rastrear en la prensa especializada cubana apenas se encuentran referencias a la labor de esta agrupación. Martiatu ha señalado el desinterés de la crítica en esta zona de las artes escénicas, lo terrible es que perdura hasta hoy y parece que tal estado de cosas no cambiará en los próximos tiempos. Por eso acudo al testimonio de los protagonistas, para intentar apresar a través de sus palabras ese instante fugaz que es la representación danzaria.

 

El 10 de febrero de 1966 fueron elegidos 17 jóvenes para integrar las filas del CFNC. Ellos marcaron para siempre los rumbos de la danza cubana. ¿Cómo y por qué llegaron hasta la Casona de 4 y Calzada, del Vedado? ¿Qué buscaban al llegar allí? ¿Cuántas huellas quedan de su paso por el escenario? ¿Cómo se entrenaron para proyectar artísticamente el folclor?


Una representación de los 17 bailarines que asistió recientemente al Coloquio en su homenaje .
 

Cuentan que la sede del CFNC era un punto de referencia para el ámbito cultural de la ciudad. Allí se entrenaban los miembros de Los Doce, un grupo de teatristaslidereados por el maestro Vicente Revuelta, que exploraban nuevas formas de hacer teatro. El Grupo Experimental de la Danza, con Alberto Alonso incluido, también trabajaba allí. La nostalgia desata recuerdos de la colaboración con figuras como Nicolás Guillén, Carlos Rafael Rodríguez, Raquel Revuelta y Adolfo de Luis. Clave en el desarrollo del Conjunto fue la presencia de Luis Trápaga y de Santiago Alfonso. Con este último el entrenamiento se convirtió en la columna vertebral del trabajo diario. Dice Alfredo Ofarril que fue mejor bailarín folclórico después de tomar clases de ballet, y que la asistencia a los focos religiosos contribuyó notablemente a su presencia escénica. Juan García recuerda que iban al salón con trajes de mecánicos y confiesa que fueron privilegiados pues se adentraron en los secretos de las tradiciones afrocubanas de la mano de practicantes como Nieves Fresneda, José Trinidad Torregosa, Jesús Pérez, Emilio Ofarrill, Luisa Barroso, Oriol Bustamante. Ellos eran muy jóvenes, Julia Fernández aún no alcanzaba la mayoría de edad y Juan José Ortiz era el mayor con solo 22 años, y no todos eran religiosos. Santiago convenció a los portadores de que debían integrarse a los más jóvenes. Dice Johannes García que los mayores los acompañaban en cada tarea que la Revolución les exigió. Con Nicolás Dorr montaron El rey Cristóbal, con el maestro Roberto Blanco hicieron María Antonia. Gente de teatro como Hilda Oates, Héctor Quintero, Idalia Anreus, Rolando Ferrer, Adolfo LLauradó, Berta Martínez, Tomás González fueron cercanos colaboradores. Con el maestro Ramiro Guerra pudieron indagar en el folclor del país. Trinitarias y el Tríptico oriental fueron diseñadas por el extraordinario Eduardo Arrocha. Silvina Fabarsrecuerda los trabajos de mesa previos a los montajes. Ricardo Jáuregui apunta cómo el trabajo constante les llevó a conformar la personalidad de cada bailarín. Daniel García recordó el impulso que dio el CFNC al movimiento de artistas aficionados.

 Era un núcleo humano donde convergían varias generaciones, en el que nunca tuvo cabida la discriminación por el color de la piel o por la condición sexual, donde las mujeres recibieron el apoyo de todos durante el embarazo y la maternidad. El deseo de trabajar y la fe en la necesidad de convertir la danza folclórica en una expresión auténtica de la cubanidad los mantuvo cohesionados.Organizaron un CDR y un Comité de Base de la UJC, se sumaron a las Campañas por el sexto y el noveno grados, sembraron café en el Cordón de La Habana, en la zafra de los Diez millones cortaron caña y en las noches hacían presentaciones artísticas en los campamentos donde descansaban los participantes en aquella gesta, entrenaban y bailaban por un salario de 132 pesos con 15 centavos. Era un núcleo humano donde convergían varias generaciones, en el que nunca tuvo cabida la discriminación por el color de la piel o por la condición sexual, donde las mujeres recibieron el apoyo de todos durante el embarazo y la maternidad. El deseo de trabajar y la fe en la necesidad de convertir la danza folclórica en una expresión auténtica de la cubanidad los mantuvo cohesionados cuando ocurrió un accidente terrible que puso en peligro la continuidad de la agrupación; con el apoyo de la CTC, y con la guía de figuras como Lázaro Ros, el CFNC caminó hacia planos estelares en escenarios de Cuba y del resto del mundo.

La danza folklórica en tránsito por el siglo XXI
Para ser sincera debo decir que lamento queel CFNC en estos años recientes no alcance la maestría de tiempos pasados. Ya no es una referencia como lo fue en aquellos días en que presentaron Odebí el cazador, el texto de Eugenio Hernández Espinosa que el autor llevó a escena con los bailarines del Conjunto. Hay allí talento suficiente para revertir tal situación y lograr que otra vez vuelva a repletarse el Teatro Mella para aplaudirlos.

Hoy los retos son enormes. Al planeta se le agotan sus recursos naturales. La brecha entre ricos y pobres se agudiza. Numerosas epidemias se trasladan de un punto a otro con funestas consecuencias. Las guerras obligan a emigrar a millones de personas. Internet es un medio para acortar las distancias y para desdibujar las fronteras entre lo privado y lo público.Cuba batalla por sostener las conquistas sociales de la Revolución, en medio de una cotidianidad plena de dificultades materiales que han influido negativamente en la vida espiritual y en la escala de valores de sus ciudadanos.

Pero afortunadamente hay quienes se empeñan en hacer de la diversidad cultural un valladar frente al intento de imponer patrones de vida y de conciencia fabricados con la lógica del capitalismo, excluyente y marginadora. Entre los estudiosos de las culturas populares se destaca por su lucidez Néstor García Canclini, quien se ha convertido en un referente en estos temas. Traigo a colación una frase suya que podría ser de utilidad en estas reflexiones que ahora me ocupan:

“Algunas tradiciones desaparecen, otras se caracterizan por la mercantilización, otras son mantenidas con fuerza y fidelidad, pero todas son ordenadas por la interacción con el desarrollo moderno”.[1]

Valdría la pena preguntarse cuáles son, en ese contexto, los retos para el Conjunto Folklórico Nacional, una institución que durante 5 décadas ha trabajado para preservar nuestras tradiciones:¿Qué sentido tiene preservar las tradiciones hoy? ¿Cómo dialogan las tradiciones con los retos de la contemporaneidad?¿Cómo se insertan las tradiciones en la cotidianidad? ¿Cuáles son los recursos expresivos para trasladar a escena los saberes populares tradicionales?¿Cuáles son los límites entre las prácticas religiosas y las artísticas? ¿Los planes de estudio de las escuelas de arte están a la altura de las exigencias de estos tiempos? ¿Cómo se enseña en la academia un saber en constante evolución? ¿Cómo influye en la evolución de las expresiones folclóricas el número creciente de practicantes de las religiones afrocubanas? ¿Cómo interactúan los saberes ancestrales con la era de la globalización?

Al CFNC se incorporan ahora jóvenes bailarines con formación académica, algunos son practicantes religiosos y otros no. En la Casona del Vedado se encuentran con Julia Fernández y con Manolo Micler, quienes llegaron hace 50 años y permanecen allí, como eslabones de una cadena poderosa de transmisión de conocimientos. Ellos bebieron la sabiduría ancestral de los portadores que fundaron el CFNC, recorrieron el mundo como embajadores de la cultura cubana y sueñan con reeditar los momentos de esplendor de la agrupación. Las celebraciones por los 55 años del CFNC serán otra oportunidad de volver sobre estos asuntos, apasionantes para todos los implicados.

 

Nota:
  1. García Canclini, Néstor: Las culturas populares en el capitalismo, Nueva Imagen S.A, México, 1989
 
Bibliografía:
  1. Guanche, Jesús: Las religiones afroamericanas en América Latina y el Caribe ante los desafíos de Internet. Texto que el investigadores entregó en formato digital a los estudiantes de la Maestría en Procesos culturales de la Universidad de las Artes de La Habana.
  2. Martiatu, Inés María: Una pasión compartida: María Antonia, Editorial Letras Cubanas, 2004
  3. Martiatu, Inés María: Wanilere Teatro, Editorial Letras Cubanas, 2005
  4. Pogolotti, Graziella: El silencio de los excluidos, en Una pasión compartida: María Antonia, Editorial Letras Cubanas, 2004
  5. Sánchez León, Miguel: Esa huella olvidada: El Teatro Nacional de Cuba (1959-1961)