DiseƱo en crisis: contra los universales

En el año 2012 Gui Bonsiepe publicó Diseño y Crisis, un texto crítico que cuestiona las verdades disciplinares que hemos sostenido durante los últimos 30 años y que heredamos de la concepción del diseño europeo moderno construida en el siglo XX. Bonsiepe explica que el diseño se ha popularizado (“expansión horizontal”), pero que, simultáneamente, ha perdido profundidad conceptual y su horizonte proyectual (“estrechamiento vertical”). En este proceso ha sufrido un desgaste que se hace evidente en la manera en que se reproduce desde una concepción esteticista y superficial, más próxima al styling que al proyecto.

Bonsiepe considera que el diseño se ha impuesto como moda, como adjetivación de objetos funcionales, y como forma de estetización. Para el autor, esta manifestación del diseño contribuye antes a la necesidad de diferenciación, más que a la solución de problemas sociales. En este sentido observamos, además, una tendencia a la “espectacularización del diseño” que lo posiciona como objeto de elite y/o de culto, inaccesible, como un objeto de arte, o bien como objeto de exhibición y consumo, un entretenimiento vacío de su esencia funcional.  


Foto: Cortesia de la ONDi
 

El énfasis en lo formal no es nuevo en el campo del Diseño. La cuestión entre la forma y la función antecede, incluso, a la modernidad. Lo explica con claridad Emil Ruder al referirse en su texto al onceavo aforismo del Tao; pero es particularmente preocupante en este campo de acción cultural que todavía hoy, habiendo tantas demandas reales, se insista en el diseño como efecto de superficie.

En Diseño y Crisis Bonsiepe analiza el rol que ha jugado y juega el diseño en la “democracia” dominada por el mercado global y las corporaciones; expresa la necesidad de que esta forma de acción cultural contribuya a la autonomía, que posibilite salir del estado de heteronomía en el que están sumergidas muchas regiones, en especial las que se han dado en llamar “periféricas”, aquellas que están por fuera del poder de los países centrales. Por otra parte, y quizás también de manera autocrítica, hace referencia a la necesidad de respetar otras culturas proyectuales, las diferencias, la alteridad. Afirma que es necesario un nuevo humanismo que contribuya a desmantelar las estrategias del mercado y las tendencias a la privatización de la vida. Es necesario, dice, desmantelar las estrategias de las apariencias, del diseño como capa superficial, y comenzar a preocuparnos por el diseño público. Agrega que es necesario también intelectualizar, desarrollar teoría para refundar al diseño como profesión.

Es necesario desmantelar las estrategias de las apariencias, del diseño como capa superficial, y comenzar a preocuparnos por el diseño público. La necesidad de que el diseño contribuya a la autonomía, siendo una disciplina heterónoma que trabaja en forma conjunta con otras disciplinas y depende de otros campos de producción cultural y económica, constituye una novedad. Más aún en los países “periféricos” o “no centrales” que, mirados desde la perspectiva europea, tienen un diseño incipiente, pero en estado de latencia. La contribución del diseño a la autonomía pone en cuestión la función de diseño en el sentido de proyectar, desde una perspectiva racional funcionalista, el orden necesario. Entonces podemos afirmar que, de alguna manera, el texto Diseño y Crisis de Bonsiepe nos pone —en un sentido ideológico— frente al “fin del diseño”.

Los universales

Los universales son nociones que permanecen inmutables en el tiempo, aquellas que pueden aplicarse en cualquier circunstancia y que determinan cierto estado de orden. Tienen sus raíces en Platón, y se construyen en función a los términos generales que abarcan muchas particularidades o existencias concretas, tales como hombre, animal, etc. Los universales son palabras que designan, pero no tienen una existencia real, a diferencia de las personas concretas o los caballos o los perros. El Diseño se ha constituido en un universal. Su definición abarca modos de hacer, discursos y teorías diversas.

En los últimos años nos hemos habituado a las expresiones “todo es diseño”, el “diseño es todo”, como si no hubiese existencia fuera del diseño, como si no existiesen prácticas o formas de acción cultural fuera del concepto de diseño. Este grado de universalidad me recuerda a un artículo de Ives Zimmermann en el que el autor define al diseño como “designio hecho seña”. El diseño, explicaba Zimmermann en su artículo, muestra la esencia de todas las cosas porque “no es un mero formalismo sino que muestra la esencia al configurar la verdad (ser) de un objeto o signo”. Para este autor, el diseño funda mundos y también los “modos de ser y de estar los objetos en el mundo”. Bajo esta concepción, Zimmermann explicaba el desarrollo de la identidad de una empresa y la necesidad de que esa identidad se contagie a todos los objetos y los sujetos que participan en la misma, a los fines de tener una comunicación acorde a la imagen de la empresa. Si todo es diseño, todo puede ser diseñado, aún las personas.

Esta forma de aplicar el concepto de diseño evidencia con claridad dos opuestos: diseño o ausencia de diseño. Esta perspectiva se impone a nuevas sensibilidades, nuevas formas de vivir y de trabajar. La idea del diseño como verdad universal, su enseñanza y su aplicación en nuestros países, se ha fundado en la certeza de que nuestras comunidades no tenían una cultura proyectual propia, diferente y valiosa. Es decir, en el desconocimiento del otro y de su cultura simbólica y material.

Gui Bonsiepe (2012) sospecha de la función coercitiva del diseño al servicio del mercado global, de esta manera de ordenar el mundo, de hacerlo funcionar para propósitos ajenos. Advierte sobre la expansión horizontal del Diseño, aquella generalización que se puede percibir en la idea de Zimmermann de que el diseño es todo y todo es diseño.


Foto: Kike
 

En la enseñanza de la disciplina, desde hace 30 años o más, reproducimos un conjunto de reglas como verdades absolutas, efectivas e infalibles, que no debemos sortear. Este conjunto de verdades se han vuelto rígidas, distantes e inaplicables.  La revolución tecnológica digital —cuyo único precedente en cuanto al impacto sobre la vida social fue la revolución industrial— y el sistema económico del mercado global, que paradójicamente activó las economías regionales e informales, ponen a los estudiantes frente a los principios universales del diseño como frente a un conjunto de reglas extrañas que no se visualizan ni impactan en el imaginario de las comunidades. 

Sobre la generalidad del diseño

Pienso en el término Diseño Gráfico. Si realizamos un recorrido histórico, podemos ver que antes de que esta disciplina tomara cuerpo, teníamos oficios: quizá el más antiguo podría ser el de los tipógrafos, pero también los ilustradores, los fotógrafos, los retocadores, los maquetadores, etc. Todos estos oficios contaban (cuentan) con un acervo enorme, una técnica, un saber hacer, una historia, un propósito particular, contextualizado. En aquel tiempo las artes gráficas reunían un conjunto de prácticas diversas.

El diseño moderno impulsó algo así como una unificación del lenguaje de la forma bajo un modelo ideal, simple y económico con aspiraciones de universalidad. El diseño moderno impulsó algo así como una unificación del lenguaje de la forma bajo un modelo ideal, simple y económico con aspiraciones de universalidad. Estas aspiraciones que —como afirma Baudrillard en la Economía Política del Signo—respondían a una ética particular, se reprodujeron con la tecnología digital. En los primeros años, la preocupación era dominar el lenguaje de la tecnología; luego, conocer los softwares adecuados para resolver las piezas gráficas, y más adelante,  por perfeccionarse en el dominio técnico. Poco a poco los oficios fueron marginados, desdibujados frente a la omnipotencia de una tecnología que lo podía todo. Así, una persona, el diseñador, monopolizaba muchas prácticas aun sin conocerlas. Lo que importaba ante todo era dominar la herramienta digital. En este proceso en que el diseñador adquirió “súper poderes”, algunos oficios fueron quedando al margen de la paupérrima formación de los estudiantes.

Este diseño gráfico amplió su campo y se denominó Diseño de Comunicación Visual. Todas las formas de comunicación que involucraran el tratamiento de imágenes y de tipografía, podían ser resueltas por el diseñador. Todo funcionaba bien en la medida en que respondía a las necesidades del mercado, a las necesidades de la empresa. Los futuros diseñadores estaban preparados para resolver comunicaciones para las empresas que competían en el libre mercado, pero no lo estaban para responder a las demandas comunicacionales de otro origen. El mercado lo dominaba todo y el diseño se convirtió en su instrumento principal.

Con el cambio de siglo, quizás como consecuencia del impacto que tuvo la globalización en las economías regionales, con el surgimiento de las economías informales,  reaparecieron —con una interesante fuerza innovadora— algunos oficios marginados en el siglo anterior. Estos oficios re-emergentes pusieron en duda al diseño como un universal y en entredicho la idea del diseñador como un profesional todopoderoso capaz de resolver todos los problemas de comunicación.

Debilitamiento de los universales

El denominado diseño moderno —que responde a un ideal hegemónico de base racional funcionalista desarrollado en las escuelas alemanas de posguerra (Bauhaus y Ulm), que se constituyó como modelo para dar respuesta a las necesidades emergentes de la devastación de la guerra y que contribuyó al desarrollo industrial del siglo XX— no es un modelo a seguir en el presente siglo. Ya lo expresó Tomás Maldonado (2002): en un mundo al borde del colapso ambiental y social, la prioridad es el diseño sustentable. Este diseño sustentable que requiere el siglo xxi, implica una revisión profunda de los principios del denominado “buen” diseño.

Lo proyectual

Proyectar significa pensar y decidir los modos y los medios de realizar alguna cosa. Usar la inteligencia para pensar una idea útil o un buen método o sistema para algún propósito. Puede decirse entonces que las disciplinas proyectuales tienen como fin pensar, inventar o construir algo orientado al futuro, a través de un método o un sistema. En ese sentido podemos decir que hay áreas de lo que hoy llamamos “diseño” que son más proyectuales que otras, y otras áreas que se encuentran más cercanas al arte, a la comunicación o a la artesanía, porque procuran significar aquí y ahora, poner en común determinadas ideas o prácticas, o porque actualizan o “aggiornan” un saber hacer ancestral. En un sentido ideológico y proyectual, no todo es diseño.

El diseño moderno es una consecuencia del pensamiento de vanguardia, de la necesidad de “vanguardizar el mundo”, de imponer discursos y textos legitimados, sobre otros no legítimos. En ese sentido, como explica Baudrillard (1972) en Bauhaus se desarrolla el racional funcionalismo, con influencia de De Stijl y del Constructivismo, con una proyección de un modelo social, de un orden según una ética universal compartida por muchos de los representantes de las vanguardias de principio de siglo xx.  El racional funcionalismo universaliza la noción de diseño para que los hombres y su entorno contribuyan a la eficacia de un sistema. A partir de ese momento, y con la necesidad de hacer participar a las personas en una supervivencia multiplicada en el sistema, el diseño se generaliza.

El diseño moderno es una consecuencia del pensamiento de vanguardia, de la necesidad de “vanguardizar el mundo”, de imponer discursos y textos legitimados, sobre otros no legítimos. Tomás Maldonado en 1945, en el “Manifiesto Invencionista”, expresó la necesidad de “situar al hombre en el mundo… inventar”. Maldonado fue, años más tarde, director de la escuela de Ulm, en la que trasciende el diseño funcional, objetivo y realista, es decir “el buen diseño”. Un diseño construido en serie, que en la década de los 70 se calificará de opresor, porque en definitiva el diseño racional funcionalista termina respondiendo a las necesidades de la racionalidad económica y alejado de las diferentes necesidades de las comunidades.

Este diseño fue exportado a los países en vías de desarrollo con posterioridad al cierre de la escuela de Ulm, luego de que ese “buen diseño” demostrara su fragilidad en una cultura sumergida en el consumo. Los profesores de la escuela, como lo explica Bürdeck buscaron los “paraísos perdidos” para el diseño. Esos “paraísos” eran los países que no habían atravesado la modernidad, con procesos de modernización tardía, tales como los países latinoamericanos, sudafricanos y asiáticos. El diseño moderno, como diseño probado, fue adoptado rápidamente en las industrias incipientes que, con cinco décadas de atraso, no querían quedar fuera de la experiencia moderna. En ese momento, las formas de producción cultural propias eran consideradas artesanías locales, se llamaban con cierto menosprecio “diseño étnico”, o sea, un diseño diferente y de dudoso alcance.

Así, el proyectar en las regiones periféricas no solo tuvo el sentido de ser lanzado hacia adelante o propulsado, sino también “modelado” desde afuera hacia adentro. El diseño apareció también como una forma de control cultural, que se fue acrecentando en la década de los 90 con el neoliberalismo, período en el que el diseño, en palabras de Norberto Chaves, se convirtió en un instrumento al servicio del mejor postor, una herramienta del mercado. Luego, el diseño impulsó la globalización y contribuyó con la constitución del mercado global. Pero ese movimiento de expansión acelerada conllevaría su propio riesgo.

La autonomía

Maldonado sostenía que el diseño era una actividad heterónoma en tanto dependía de actividades económicas, políticas y culturales. La heteronomía era una especie de virtud del diseño, ya que hacía del diseño una actividad diferenciada de las actividades artísticas desinteresadas. Esta característica del diseño también hizo de él un instrumento del poder económico y un medio poco relevante en la dimensión socio-cultural. Hoy es esta dimensión la que reclama el compromiso del diseño.

Gui Bonsiepe en Diseño y crisis manifiesta la necesidad de que el diseño contribuya a la autonomía. Remarca esta necesidad en relación a los poderes y al mercado global. Afirma que es imprescindible interpretar las necesidades de cada comunidad para elaborar propuestas emancipadoras, reducir la dominación y dar respuesta a los excluidos, a los discriminados, a los menos favorecidos. También, como señala Enzo Manzini (2015), se hace necesario en esta transición hacia la sostenibilidad “preservar y promover las diferencias, diferencias qu, no solo enriquecen la calidad de nuestras vidas, sino que son también un valor digno de atención para garantizar la diversidad cultural y social que haga más resiliente la sociedad global”.

Esta situación nos lleva a realizar una mirada crítica sobre la formación que hemos recibido y que hemos impartido hasta ahora. Estamos reproduciendo metodologías que responden a los parámetros de vida de unos hombres ideales, pero que se aleja de las personas y de la vida cotidiana. Procuramos mejorar la calidad de vida tomando como referencia un modelo de desarrollo impuesto y no a partir de nuestras propias posibilidades. En consecuencia, deberíamos revisar nuestras propias acciones como educadores. Aún pensamos en el mercado como el espacio natural de circulación del diseño, ¿por qué no pensar el diseño en el contexto social? Estamos propiciando una contradicción fundamental cuando es imperioso atender los problemas de sustentabilidad ambiental y social, pero al mismo tiempo enseñamos los modos de ser competitivos en el mercado. ¿Por qué tenemos temor de alejarnos de las normativas del mercado, si sabemos que es el mercado el que nos esclaviza y nos condena a sostener el consumo como una forma de institución social? ¿Por qué nos resistimos a cambiar? ¿El mercado global, o sea, las grandes corporaciones, están atentas a la innovación y al desarrollo? ¿O solo estamos jugando a construir utopías mientras diseñamos un mundo de apariencias que nos seduce, nos atrae y nos manipula?

La sustentabilidad

El impacto que ha provocado el diseño en el medio ambiente revitaliza antiguas preocupaciones respecto a las relaciones del hombre con su entorno, ya planteadas por teóricos del diseño en la década del 70. Y aunque el problema de la sustentabilidad se ha convertido en una estrategia de las empresas y de los organismos para posicionarse en el mercado, es uno de los paradigmas que marcará el desarrollo futuro del diseño.


Foto: Cortesía de la ONDi
 

La necesidad de trabajar en y para la sociedad, particulariza el trabajo de los diseñadores. Cada comunidad tiene sus necesidades, su entorno material, su contexto. En este sentido, no es posible desarrollar una metodología lineal y asimétrica. El diseñador no puede resolver la necesidad de una comunidad o de un grupo sin su participación. No podemos pensar en la tarea del diseño como una solución exógena, sino que las soluciones se construyen desde el interior mismo de las comunidades. El diseñador deberá, entonces, trabajar en metodologías participativas procurando respuestas particulares a problemas particulares.

Ya no podemos pensar un diseño que no reconoce la necesidad de otros, y genera una respuesta más útil al sistema que a la comunidad. Hoy las necesidades emergen de las comunidades y las soluciones se construyen de manera participativa. Es necesario recuperar el ambiente, la naturaleza, pero no en términos de “diseño de entorno”. Si es que deseamos una perspectiva a largo plazo para nuestra especie, también es necesario recuperar la relación amorosa entre los hombres y (lo poco que queda de naturaleza).

Es por eso que los diseñadores, aun habiendo recibido una formación racional, funcionalista e instrumental, saben que hoy resulta necesario trabajar junto a aquellos que buscan recuperar las prácticas ancestrales, las acciones que permitan sanear el ambiente contaminado, recuperando, reciclando, reutilizando. Y también, ante la crisis de la empresa privada como entidad propiciatoria del diseño, se hace necesario particularizar las propuestas de diseño. Así los jóvenes diseñadores tienden a especializarse, a complementar su formación con otros trayectos artísticos o técnicos que les posibilite insertarse en nuevos espacios o bien desarrollar sus propios emprendimientos.

Resurgimiento  de los oficios

Uno de los efectos que ha tenido el debilitamiento del diseño como un universal, ha sido la puesta en valor de los oficios. Observamos en el campo del diseño gráfico que cobra importancia el “saber dibujar”, el poder “ilustrar”, el profundizar el conocimiento en “tipografía”. También notamos el incremento del interés de los estudiantes por el conocimiento de técnicas tradicionales como la serigrafía, el letter press, la caligrafía, el grabado. La preocupación no es reproducir en forma masiva un objeto o una pieza gráfica sino diseñar pocos, diferenciados para diferentes usuarios: tipografías a medida, encuadernaciones artesanales, diseño caligráfico paramarcas. Comunicar a grupos específicos. Todas estas formas enriquecen la comunicación gráfica. Vemos el resurgimiento de artesanías como el papel hecho a mano a partir de material reciclado, el diseño de accesorios en papel o tela, las técnicas de estampado a mano, los textiles artesanales en el diseño de indumentaria. Resolver las piezas rescatando los insumos que ofrece el lugar, reciclando, poniendo en valor aquello que antes se descartaba. Reciclar es la consigna y revalorizar el saber hacer.

Necesidad de revisar los planes y los modos de enseñanza del diseño

Frente al paradigma racional funcionalista que proponía simplificar, clarificar transparentar; hoy entendemos que para que los estudiantes tengan posibilidades de trabajar o desarrollar su emprendimiento dentro del complejo y desestructurado mundo laboral, resulta imprescindible abrir, complejizar y opacar, evitando los lugares seguros, los resultados “eficaces” y las recetas del buen diseño.

Nos debemos algunas reflexiones necesarias para dar respuestas adecuadas a los futuros estudiantes de diseño. ¿Vamos a sostener un modelo universal hegemónico de diseño? ¿Qué interrelaciones entre diseño y arte serán posibles? ¿Cómo participan las artesanías en este proyecto? ¿Cómo va a convivir ese modelo en una sociedad en la que se acrecienta la vida comunitaria participativa? ¿Cómo lograremos que los estudiantes retomen las demandas del medio para dar respuestas particulares a las necesidades particulares? ¿Cómo reapropiarse de las problemáticas locales si damos respuestas desde una perspectiva universal? ¿Qué debemos hacer para evitar la postergación de lo necesario? ¿Vamos a trabajar con la comunidad? ¿Cómo lo haremos? ¿No deberíamos repensar los procesos y las metodologías del diseño?

Bonsiepe expresa que para la profesionalización del diseño, además de trabajar en el diseño para la alteridad, la sustentabilidad y lo público, es necesario intelectualizar el diseño, reflexionar sobre el hacer, desarrollar teoría. Hoy es más necesario que nunca, pero ese edificio teórico debe sustentar un diseño particular, participativo y realista. Un diseño que se proyecte desde el interior mismo de las comunidades, que se sustente en su realidad y fortalezca los entramados sociales para la sustentabilidad. Un diseño orientado al futuro, que se aleje de las especulaciones de las grandes corporaciones que dominan el mercado y de las banderas políticas que lo subordinan a propósitos de corto plazo. El diseño hoy es el diseño de todos los días, el que responde a las necesidades cotidianas de las personas que viven en el mundo. Un diseño orientado y comprometido con el desarrollo humano, sustentable y ecológico.

Nota:
Fragmentos de la ponencia presentada por la autora en la I Bienal de Diseño de La Habana.