Diseño de producción entre el glamour y la modestia

Fotos:  Cortesía Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC)

La intensa promoción nacional de Bailando con Margot se erige sobre el concepto de la recuperación del cine de género como una tendencia inédita, o por lo menos muy nueva en la cinematografía de la Isla. Independientemente de la inexactitud de semejante afirmación (¿Acaso no clasificaban dentro de ese gran género llamado criminal, policiaco o gansteril, Las doce sillas (1962), Papeles son papeles (1966), El extraño caso de Rachel K. (1973), Patty Candela (1976), Kleines Tropicana (1997), Hacerse el sueco (2000), Los dioses rotos (2008) y Omerta (2008)?) nadie puede negar que el filme muestra, se narra y todo el tiempo subraya algunos códigos inherentes al cine negro o detectivesco, aquel que prosperó (no en los años 30 como aseguran los periodistas despistados) sino a partir de 1941 y hasta mediados de la década del 50.


 

Entre los principales códigos que inclinan la estética de Arturo Santana al llamado cine negro, o neo noir, como se nombra en las variantes más contemporáneas, se cuenta la dirección de arte, elemento indispensable en este género para conseguir la visualidad y las atmósferas acordes con la atmósfera de ambigüedad moral y con acontecimientos que empujan a los personajes a moverse sobre la línea divisoria entre el bien y el mal, con el consiguiente delineado de luces y sombras. Precisamente, los estudiosos y teóricos del cine negro norteamericano, y de la tendencia predecesora en las películas de gánsteres de los años 30, delimitan dos grandes variantes en cuanto a la dirección de arte, y Bailando con Margot intenta reconciliar ambas modalidades.

La dirección de arte determinó, en los años 30, la identidad de los grandes estudios. Mientras Warner Brothers producía películas de bajo presupuesto, con temas contemporáneos sórdidos y oscuros como el crimen y la violencia, que llenaban las noticias y los grandes titulares en los principales periódicos. En esa línea, la Warner triunfó con Little Caesar (1932, Mervyn LeRoy) y The Public Enemy (1931, William Wellman) que economizan en cuanto los escenarios empleados, de modo que los fotógrafos se vieron precisados a tomar a los actores entre los planos medios y los primeros planos (para no mostrar la pobreza de la escenografía) y se utilizaba, por la misma razón, una clave luminosa muy baja, para que permaneciera a la luz solo un fragmento del set. Más tarde, Warner introdujo incluso la neblina artificial para construir atmósferas todavía más oscuras o decadentes.

En el otro extremo, la Metro Goldwyn Mayer optaba por el brillo y el glamour, la evasión y los colores brillantes, los grandes y elaborados sets inundados de luz para que las imágenes fueran absolutamente claras y nítidas, en consonancia con las emociones elementales, esenciales que se dirimían en las películas. Muchas veces la escenografía pomposa, o la magnificencia del set, se “tragaba” la actuación de los actores, como ocurre a veces en musicales como El mago de Oz (1939, Víctor Fleming) o Meet me in St Louis (1944, VincentMinnelli) en las cuales la cámara puede moverse a gusto y ofrecer planos distantes o muy elaborados.

Lo mejor de Bailando con Margot tiene que ver con la obligatoria estilización de la Warner, inspirada en las penumbras y los claroscuros, más que con la pomposidad derrochadora de la Metro. La primera se asume en algunas de las mejores escenas de la película, o por lo menos en las escenas mejor concebidas en cuanto a dirección de arte, como la oficina del jefe de detectives que le propondrá un trabajo a nuestro protagonista. Después de los créditos presentados sobre el marco vacío de un cuadro, en una habitación lujosa y amarillo-resplandeciente, luego de la toma contra picada de imponentes edificios blancos recortados en el cielo azulísimo (nada que ver con las atmósferas del cine negro) llegamos a la oficina plena de citas clásicas como la puerta vidriera con los nombres inscritos en letras negras, el halcón maltés de pisa papeles, el ventilador de los años 40, y el periódico con el titular del robo cuya investigación conducirá toda la trama.

La presentación del detective también cumple con algunas reglas del noir. Primero, aparece su mano atendiendo la llamada del jefe, en una habitación en penumbras, exactamente en una cama, (tal vez demasiado lujosas, tanto la habitación como la cama). El hombre se levanta a regañadientes y se despierta también su nocturnal compañera de erotismo, una prostituta rubia, cabaretera para más señas, que le reclama se quede y le agradece el pago. Mientras se despliega la voz en off del detective que adelanta la trama (recurso ligado a casi todos los clásicos del cine negro) el hombre se va vistiendo con zapatos de dos tonos, sombrero de fieltro y chaqueta de cuero.

El regusto del autor en la grandiosidad escenográfica es también válido en términos visuales, pues le confiere aire y color a la puesta en escena, pero funciona sobre todo a la hora de pulsar otros géneros, como el musical o el deportivo, lejos de las claustrofobias y oscuridades necesarias para ambientar lo gansteril en tesitura noir. Luego de la introducción antes descrita, en la cual se cumple con la sobriedad tenebrista impuesta por Warner en los años 30, aparece la mansión, la protagonista, un lugar con una decoración tan despampanante y colorida como para diluir toda posible atmósfera noir. Además, la ilusión sostenida por la trama se hace añicos en tanto se emplea, con demasiada prolijidad y grandilocuencia un lugar demasiado conocido, como el Museo Nacional de Artes Decorativas.

Pudiera decirse que, por ejemplo, Sunset Boulevard (1950) realizada por Billy Wilder para la Paramount, combina la magnificencia escenográfica de la Metro y las tinieblas claustrofóbicas de la Warner, y es cierto, solo que el registro de la cámara y la ambientación se concentran en la oscuridad, el misterio, la locura y la relación equívoca entre la mujer mayor y el detective. Desde que entramos en la mansión, hasta el final de la película, Bailando con Margot se recrea en la magnificencia de las verjas, los jardines, el rosetón del piso, las estatuas, los candelabros y la suntuosa escalera de mármol. Tanto lujo y adorno que los actores y actrices parecen hasta incómodos, “prestados” en semejante boato, hasta que el diálogo se olvida del cuadro robado y conduce la trama al pasado de Esteban y la pelea del pelea, filmada en el registro del cine silente, en blanco y negro, y con piano de fondo. La historia de Esteban y Margot, introducida en retrospectiva, es como otra película, que impone otros registros en la dirección de arte y el estilo visual, más cercanos al cine deportivo y el musical.

A Bailando con Margot, a su director y guionista Arturo Santana, y sobre todo al productor Santiago Llapur, el director de fotografía Ángel Alderete, y sobre todo, al diseñador de producción o director de arte Onelio Larralde, la materialización en imágenes de una enorme ambición narrativa, nada habitual en nuestro cine, además de la ambientación sugestiva, concebida en términos tan estrictamente visuales, por suerte, que a ratos ni siquiera importa lo que dicen o hacen los personajes, pues el espectador puede estar deslumbrado, distraído con un look glamoroso, republicano, y cubanísimo, diferente al resto del cine cubano, salvo excepciones como Un hombre de éxito (1985, Humberto Solás) y La bella del Alhambra (1989,  Enrique Pineda Barnet).