Descoloridos apuntes teatrales sobre la raza. (II y final)

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La entrada formal de “el negrito” a las tablas cubanas.

Bufo: un camino inicuo, pero escénicamente trascendental.
Rine Leal, Inés María Martiatu, Jill Lane han escrito con precisos criterios sobre el surgimiento, desarrollo y aspectos significativos del personaje de “el negrito” en el Bufo. Los puntos de confluencias entre estos autores a los que quiero subscribirme están en la cualidad inverosímil, clasista e incorrecta de plantear el personaje negro en el Bufo cubano. Tres son los aspectos que comparto con respecto al tema: La imitación racial, el lenguaje como efecto de subvaloración al aspirar a una vida blanca y la relación sexual modélica que se establece posteriormente entre la tríada estereotipada del gallego (bruto y burlado), el negrito (suspicaz y  charlatán) y la mulata (interesada, oportunista y explícito objeto sexual).   Subrayemos como fecha de nacimiento el citado 30 de Mayo de 1868 para recordar que es el mismo año en que empiezan las guerras por la independencia, con ella se concreta el sentido de pertenencia y se arraiga  el principio de nacionalidad cubana, pero recordemos también que la abolición de la esclavitud no es decretada hasta 1886.

Por el monte carulé. Teatro de Las Estaciones.
 

Me parece un nacimiento inicuo desde varios aspectos. Primero el hecho concreto práctico de que los negros fueran representados por blancos con caras pintadas (por eso prefiero el término inglés de blackface para estos personajes por ser más ilustrativos de lo que el personaje en sí es).  “Negritos” interpretados por blancos que volvían a su vida “blanca” luego de representar un personaje feliz de sí mismo (el negrito jaranero) y no los miles de esclavos que constituían el mayor por ciento de población negra en la Isla. O sea la imitación racial como un factor de distanciamiento.

Mientras que la esclavitud sea la estructura socioeconómica por la que la raza se practica y se vive, no puede haber usos “inocentes” o no-raciales del acto de pintarse de negro o cualquier tipo de actuación marcada como negra [1]

Segundo: El lenguaje como un elemento de mofa y denigración: Uno de los elementos utilizados para representar la identidad del negro en este teatro es el habla (…) esa forma de hablar que luego, entre nosotros, llamaríamos bozal y en otra variante catedrática (…) elemento de exclusión que, desde su alteridad o rareza, subalterniza al negro. [2]

La tesis: “el negrito” del bufo no era más que una presencia falsa y peyorativa de la raza que divertía a los mismos que los explotaban y vejaban como amos. Los dibujaban como figuras pretenciosas que querían imitar a los burgueses y se ridiculizaban en sus disímiles facetas: catédráticos, bozales, cheches, brujos. Evadían con esta exposición los temas neurálgicos de pobreza y discriminación que victimizaban a los negros y mulatos libres.

No obstante y contrario al tema religioso, el negrito ha llegado a nuestros días como un estereotipo, un personaje que se ha pautado como vernáculo en sí y ha trascendido por su lenguaje disparatado, por su desfachatez y por su gracia. No es un negro, es un blanco con la cara pintada hablando de manera peculiar y anacrónica. El público simpatiza con el estereotipo y en la obra Sácame del apuro, de Teatro Palpito ha sido la apropiación de esta esencia la que se ha tomado para contar la historia del cuento El camarón encantado. La apropiación no sólo es correcta, hace del intertexto un valor agregado dónde el negrito toma del estereotipo sus rasgos, su forma de hablar, su zalamería con su amada mujer, pero otros son sus conflictos a solucionar. Pero ¿es un negro? Yo digo que no.

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La esclavitud, el cimarronaje, el verdadero héroe en busca de una vida de libertad.
Este tema es negro, sin ambivalencias. La esclavitud fue una cuestión casi exclusiva de la raza negra y también se presupone que siendo así los personajes tengan negra su piel. Las obras referenciadas en este estudio comulgan con nuevos cánones que se repiten: Negro-esclavo/negro-prófugo/negro-cimarrón, que poseen la virtud de que sus personajes son los verdaderos héroes y protagonistas de la historia y su objetivo puntual  es la búsqueda de la libertad. Son héroes perseguidos so pena del ataque de los perros-cazadores, cepo, tronco, latigazos o la muerte misma; van guiados por una inminente ansiedad. Contrapone modelos como barracón-palenque, esclavo-cimarrón, vasallaje-albedrío. Y presupone a priori una verdadera carrera de obstáculos a vencer, (Ruandi, de Gerardo Fulleda es modélica en este sentido) o lo suplanta por personajes míticos del panteón yoruba. Sí, es un tema negro, pero es un tema icónico e histórico retenido en una línea monotemática.

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El negro actual: ¿se puede rebasar la marginalidad subscrita?
Crespito (niño negro).

En el retablo, un barrio popular, donde destaca la casa de Crespito. También pudiera estar dentro de un solar (…) Crespito, con su patineta, canta y baila un rap.

Crespito: (Canta) me llamo Crespito
Y soy la sensación
De este barrio lindo,
Alegre y tremendón.

(La madre se asoma en un ángulo, tal vez por una ventana, y saca una tendedera llena de ropa de colores)

Soy amigo de Pinocho;
Pelusín y Peter Pan.

(En otro ángulo se ve la abuela fumando tabaco)

Enamoro a Blancanieves
Con mi color bombón,
Y a Cenicienta
Con mi pelo de amor

(En otro ángulo el padre serrucha con un enorme instrumento. Se escucha una melodía breve producida por el serrucho)

No me gusta bañarme,
Me gusta comer
Dulces, caramelos,
chocolates también.

(La madre saca ahora otra tendedera con varios hermanitos de Crespito tendidos)

Me llamo Crespito
Y ¡soy un vacilón! [3]

El fragmento anterior pertenece a la obra S.O.S Pelusín, de Esther Suarez y de los textos consultados es el único que presenta a un personaje protagonista negro sin que sea un esclavo o cimarrón, ubicado en medio de un contexto actual.

Pero reflexionemos en varios aspectos tomados de las acotaciones: Crespito

es un niño negro: lindo y tremendón, que vive en un barrio popular o  dentro de un solar, y que con su patineta, canta y baila un rap. Vive con su padre que serrucha con un enorme instrumento; con su madre que saca una tendedera llena de ropa de colores y otra tendedera con varios hermanitos de Crespito tendidos y su abuela que fuma tabaco. Las acotaciones continúan describiendo un ambiente nocturno ruidoso y a los tres personajes adultos saliendo por una ventana a gritarle cosas a Crespito. Escrito así, extrayendo de la obra tan solo su ambientación inicial, bien podríamos lamentar que este negrito no haya podido apartarse de una imagen prejuiciada: un mataperros que canta rap, vive en un solar, con una abuela que fuma tabaco y unos padres gritones que viven en hacinamiento

(si consideramos los hermanitos tendidos). Y podríamos lamentar que el único negrito del teatro para niños, que al fin es un verdadero héroe sin ser un prófugo de los rancheadores, se limite a ser un estereotipo marginal. Pero eso no sería una evaluación justa de la obra y sí muy reduccionista.

De todas formas me vuelvo a encontrar en una bifurcación de valores: ¿qué es más útil en este caso? ¿suplantar el arquetipo por un modelo inverosímil o utilizar los elementos socialmente reconocibles para recrear una fábula que trasciende lo puramente racial y que enaltece otros valores? Por el tratamiento de la fábula sencillamente se ha tomado a un niño y se ha ubicado en el contexto exacto para quienes habitamos Centro Habana, la Habana Vieja, el Cerro, etc.: barrios ahítos de solares, familias extensas viviendo en pequeñas dimensiones, niños que juegan en las calles hasta muy tarde en la noche, gritos desproporcionados de padres llamando a esos niños y sí, un alto por ciento de población negra en estos barrios: luego el ambiente no ha sido marginal ni estereotipado perse. La autora ha mirado por la ventana y ha recreado un ambiente realista en el que se va a desarrollar un conflicto resuelto a través de un personaje “ficticio”: Pelusín del Monte.

El carácter marginal de la población afro-descendiente es un estigma heredado desde hace siglos y las geografías se perfilan exactas hasta hoy.

Una de las versiones del negrito del Bufo fue precisamente la de figuras negras “criminales” tales como los llamados negros cheches, brujos, negros de manglar, negros curros, que salían de los barrios de siempre, actualmente Jesús María, Los sitios, etc.

En los años 60 los personajes antológicos del nuestro “teatro humano” van a ser negros radicados en solares. Pero esto no fue un convenio escritural: los llamados barrios marginales de la Capital han sido durante siglos residencia obligatoria para los negros cubanos. Repasemos un somero viaje cronológico: Desde el siglo XVI los negros libertos y algunos esclavos domésticos construían bohíos en extramuros, porque éstas periferias le ofrecían libertad para erigir sus casas sin llamar la atención de las autoridades y a la vez estar cerca de la fuente de trabajo que era la ciudad. Esta situación se mantuvo hasta que dicha área citadina se fue expandiendo y estos asentamientos fueron codiciados por los pobladores. Es en este mismo siglo cuando se empieza a usar el fuego para desalojarlos.

En el siglo XVIII se construyen 40 barracones en extramuros que terminaron siendo el alojamiento de negros bozales esclavos. Existe un importante asentamiento de negros curros en barrios de la actual Centro Habana que dotaron a la zona de una jerga que se adjuntó a lo marginal en relación directa con la geografía de dichos asentamientos.

En el siglo XIX en las primeras décadas de la República, los negros no podían rentar en barrios “decentes” ni en edificios de familia, las zonas residenciales del Vedado estaban vedadas para ellos, aún por los años 30 se leían carteles de “No se permiten negros ni perros” en algunos de estos lugares. ¿Qué quedaba entonces para habitar? Los lugares pobres, aquellos de las periferias, los mismos de “extramuros” y de los “negros de manglar” o sea las inhóspitas cuarterías, ciudadelas y los solares. En el siglo XX, hoy aún estas zonas tienen un nuevo estigma: el migratorio. Los solares siguen siendo los lugares más accesibles para la migración nacional que ante la imposibilidad económica de compra–venta de casas ha visto en la flexibilidad que ofrece el usufructo y el descontrol que puede existir sobre el grandioso número de estos espacios, la mejor vía para asentarse y reunir a su familia por la virtud que ofrecen todas las capitales del mundo: mayores fuentes de empleos y la tentativa de mejorar la calidad de vida. ¿Por qué Camila, María Antonia y ahora Crespito son habitantes de un solar? Porque la historia los ha ubicado ahí. ¿Por qué la raza viene acompañada de un segundo estigma que es el comportamiento y la locación marginal? Porque durante 400 años no han podido salir de allí.

En el teatro de hoy para los niños qué hay de estos repertorios…
 

Guiñol de Guantánamo.

La propia presencia de un personaje antológico como Papobo [4], es suficiente para demostrar que a veces los mejores personajes negros de la escena para niños no están en un texto editado. La escena es, definitivamente, mucho más prolífica y explícita que las escrituras, en la representación de personajes negros. El propio hecho de que los autores prescindan de acotar el color de la piel de los personajes, facilita que la escena los exponga de múltiples colores sin tener que enunciarlo como algo importante o imprescindible. Esa es una buena noticia. Repasando la presencia de personajes negros en la escena, independientes del texto publicado, sin contar un sin número de variedades que existen con títeres “pintados de marrón”, puedo citar en el 2008: Romance titiritero, del Guiñol de Guantánamo; Las aventuras de Felipe Blanco, de Teatro La Marea (La Habana). En el 2009: Ruandi, de Polichinela (Ciego de Ávila); Búscame una estrella, Alánimo (Santa Clara); Relato de un pueblo roto, El Mejunje (Santa Clara); Por el monte Carulé, Teatro de Las Estaciones (Matanzas). En el 2010: El buen curador y la vecina, Guiñol de Guantánamo; Las noches del cafetal, La Edad de Oro (Camagüey); La sambumbia de los comejenes,  Teatro Polichinela (Ciego de Avila); Se durmió en los laureles, Teatro Papalote (Matanzas); María Moñitos, Integración (La Habana); La gallina de Guinea, Tropatrapos (La Habana) e Historias con sombrillas, Teatro Pálpito (La Habana). En 2014 lo hace Teatro de Las Estaciones con Cuento de amor en un barrio barroco. Esto con respecto a los títeres. Porque constantemente en la escena hay actores negros y actrices negras interpretando personajes para niños sin tener que estar atrapados en el estigma racial previo.

A la altura de  estas últimas líneas recalco que es ciertamente innegable la vigente presencia de un racismo contemporáneo a nivel social, pero insisto en que un calificador más, en mi criterio, no tiene ninguna utilidad. Por el contrario es otra forma de enfatizar minorías y los propias clasificaciones de teatro negro aquí agrupadas son cuestionables en sí mismas como he intentado demostrar.

Tengo primos tan negros “como la semilla de mamey” y sobrinos de pelos rubios y ojos verdes. ¿Qué es la raza en Cuba? Un invento para que algunos se sientan superiores y otros resentidos. Un invento para seguir estableciendo fronteras entre los hombres. Un pesar más para tener en medio de tantas necesidades. ¿Qué es la raza? Otro pretexto para vivir en discordia. Un pretexto más para ir creando pequeños grupos que en su unión discriminen a los que no “son iguales”. Qué es la raza: según afirman los estudios del genoma algo que no existe, técnicamente son cantidades desiguales de melanina en la piel. ¿Qué es la raza? Una falacia que todavía hoy hace daño… incluso en esta Isla.

1. Lane, Jill. Nación: teatro, raza y nación  en Cuba y los Estados Unidos en el siglo XIX. En Bufo y nación Interpelaciones desde el presente. Editorial Letras Cubanas, 2008.
2. Martiatu, Inés María. El negrito y la mulata en el vórtice de la nacionalidad. Bufo y nación Interpelaciones desde el presente. Editorial Letras Cubanas, 2008.
3. 3. S.O.S Pelusín. Esther Suárez Durán. Ediciones Alarcos. La Habana, 2007.
4. 4. Papobo. La historia de un niño negro y pobre que quiere conseguirle un regalo navideño a su hermana y transcurre en el siglo XVII. Parte de una obra narrativa y el grupo Teatrova de Santiago de Cuba hizo una adaptación teatral en el año 1974. La obra obtuvo varios premios y realizó una exitosa gira por varios países del extinto campo socialista. Existe un largometraje con la técnica de stop motion de Papobo del ICAIC (1986). Su autor es David García Gonce.