Contar a Leonardo Acosta

Leonardo Acosta nació un año antes de que yo viniera al mun­do, y en la misma ciudad; ambos respiramos los mismos olores que podían despedir la fábrica de chorizos o el matadero, diferenciamos, desde niños y mucho antes de conocer­nos, ciertos sonidos ignorados para mu­chos de los habaneros que quedamos hoy día en nuestra ciudad: el frote del tranvía contra las líneas, el inclasificable tin tín del “cordelito de guagua” que halaba el “conductor” cuando le avisábamos que nos quedaríamos “en la esquina”, el cen­cerro del carbonero, la sirena que marca­ba los tiempos de labor para los obreros pero, sobre todo, quedamos marcados para siempre por un invento que ya se iba adueñando de las casas: el radio. Así se le llamaba —en masculino— al aparato receptor que iba poniéndose ya en aque­lla primera mitad de los años 30 del siglo xx al alcance de los bolsillos más modes­tos, gracias a las llamadas “facilidades de pago”. Así nos fueron llegando a la vez, aunque en barrios distintos, la furia del tango, el repertorio amplísimo y la voz timbrada de Pedro Vargas, el asombro­so deje de la orquesta de Antonio Ma­ría Romeu, que jamás he comprendido por qué me ponía melancólica; tantas y tantas maneras de decir “aquí estamos” y “esto somos” y “cómo nos queremos”.

foto de Leonardo Acosta en La Habana
En su casa de 26, en el Vedado, La Habana. Año 2005. Fotos: Cortesía de Margarita González Sauto


Fuimos estudiantes universitarios en las mismas fechas y, a no ser por mi em­pecinada y bien defendida vocación, por poco coincidimos en la carrera que él es­tudiaba, a la que habían pretendido des­tinarme. Comenzaba la década de los 50 y, no sé por qué misteriosas razones que constantemente la lectura de sus libros me invita a descifrar —desde el primero en orden cronológico, y en los sucesivos, de forma cada vez más alocada y vehemente—, los resortes que se han ido configurando y moviendo en todas direcciones para mo­delarme hasta ser quien soy tienen que ver con acontecimientos musicales, con personajes y maneras de enfrentarlo todo, de ponerlo todo en claro, que entran y sa­len en las páginas escritas por Leonardo Acosta. Desde hace más de tres décadas disfruto del privilegio de poder leerle, co­piar a mano sus hallazgos y relacionarlos entre sí como agarraderas portadoras de razones cada vez más fuertes para sobre­vivir con la obra a cuestas en medio de ese constante e insistente fluir de fórmulas, esquemas y disparates a los que él (con tremendo swing, como buen jazzista) se ha encargado de ir desarmando, uno a uno, por el camino de la claridad. Bien po­dríamos llamar elegancia o donaire, a esos atributos de Leonardo, hondamente arrai­gados en el privilegio de haber nacido de un hombre de cultura, un cubano de la talla de quien fue su padre, José Manuel Acosta (a quien se refiere, en las ocasiones en que nos da noticias suyas, como “dibu­jante, ilustrador y fotógrafo”), y en el tra­to familiar, de por vida, con un personaje como Alejo Carpentier, un par de modelos hacia donde —para nuestra fortuna— nun­ca ha dejado de mirar [1].

Leonardo y yo ignorábamos —cada uno en su barrio— la existencia del otro, cuan­do aquel jazz de los 40, aquellas canciones americanas tan preciosas que hoy recono­cemos con el sobrenombre de standards, comenzaban a entrarnos en el gusto. Leo sus escritos y me conmueve saber que, con esa candorosa puntualidad caracte­rística del radio oyente, sintonizábamos Radio Kramer y la Mil Diez para escuchar la misma música; me pongo a pensar que, simultáneamente —o para decirlo de una manera más musical—, al unísono, en­traban por nuestros oídos las poderosas señales de Arcaño con su “orquesta ra­diofónica” y el arte multifacético de Frank Emilio, por una estación u otra, culminando en un programa donde nunca —por cierto— se mencionaba la palabra feeling pero cuyo tema para comienzo y final era “Hasta mañana, vida mía”, de Rosendo Ruiz Jr., cantado por Pepe Reyes.

Releo los libros de Leonardo y me sien­to cercana a él de tantas maneras, que no paro de encontrarle gracia a aquella si­multaneidad al lado del aparato de radio, en barrios diferentes de la misma ciudad, nutriéndonos del mismo alimento para llegar a ser quienes luego fuimos. Repa­so, admiro, anoto a mano los argumentos diseminados en sus formidables arremeti­das contra el capricho, los esquemas, s­logans y demás fórmulas históricamente encargadas de enturbiar la percepción de la verdadera naturaleza y la consistencia de algunas expresiones humanas relacio­nadas con la música (pongo como ejemplo al feeling), cuya nobleza y autenticidad apa­recen iluminadas por la vocación de clari­dad que distingue a este músico cubano, pensador cubano, escritor cubano incapaz de dejar entre frase y frase, entre palabra y palabra, la menor fisura por donde pueda volver a filtrarse la inconsistencia, una vez que cualquiera de sus párrafos se detiene en el punto final.

Sus revelaciones pueden asumir la forma de ensayos, comentarios, notas dis­cográficas, intervenciones empeñadas en aclarar frases hechas proferidas a la ligera; ellas consiguen desbaratar todo el arse­nal de disparatadas etiquetas e ingenuas apreciaciones formuladas, tantas veces, con aire doctoral. Me pregunto cuándo Leonardo Acosta empezó a verlo todo tan claro; a lo mejor debería preguntarme cómo pudo, por entre tanta maleza, abrir­le paso a la yerba lisa. Vuelvo a preguntar­me cuándo aprendió tantas cosas, es decir, a manejar tan eficaz y preciso sistema de medidas; cómo se entrenó en esa especie de destreza para ir cambiando los lentes a la manera de los optometristas, con esa desaforada voluntad de hallar la medida justa aplicable a los orígenes, al acontecer, a los elementos que configuran una expre­sión. Solo en el trascurso de esta cuarta o quinta vuelta de lecturas, me dispongo a descubrir y contar a ese Leonardo que se explica por sí mismo y que nos exige, para darse por leído, una exploración por entre las señales de vida nada autobiográficas diseminadas en el curso de sus escritos.

Leonardo Acosta nació en la tercera década del siglo XX, exactamente el año en que cayó la dictadura de Machado, a diez años de que su padre figurara entre los protagonistas de la histórica Protesta de los trece y entre los miembros del Grupo Minorista [2]. Haciendo gala de una dosis de pudor bien administrada, el crítico elige los momentos exactos, imprescindibles, por dónde filtrar la información acerca de este factor personal tan determinante en su configuración como estudioso e ilu­minador de tantos procesos repartidos en el trascurso de tres décadas hasta llegar al momento actual, a partir de la aparición de Música y descolonización [3].

foto de Leonardo Acosta en La Habana
En su casa de 26, en el Vedado, La Habana. Año 2004.


En algún momento, cometí el desliz de prestar el primer texto suyo [4] donde había podido conocer y apreciar, más allá del músico, al hombre de pensamiento que llegaba a mis manos, en una “talla extra”, a partir de su afirmación como martiano de primer orden [5]. La llegada de Leonardo al universo de mis lecturas resultó impac­tante. Aquellos nuevos y frecuentes acer­camientos con motivo del lanzamiento de algún título suyo, sembraban en mi áni­mo una invariable sensación de sorpresa ante el salto descomunal del saxofonista (a quien había empezado a admirar jun­to al pianista Frank Emilio allá por el año 1958) hacia el ámbito del pensamiento escrito. Es ahora cuando veo claro que mi parecer había venido proyectándose permeado por un increíble margen de error. Atando cabos acerca del músico, veo que su condición de estudioso, vocación por la reflexión certera, buen uso de la razón y poder de iluminación a través de la pala­bra, aplicados a algo tan urgente como el análisis de los procesos, la precisión en las apreciaciones y la fidelidad al dato exac­to, tienen su origen en un hogar presidi­do por aquel padre [6] entre cuyos amigos de juventud, en los años 20, encontramos nombres como los de Fernando Ortiz, Rubén Martínez Villena, Amadeo y Alber­to Roldán, Alejandro García Caturla y, por supuesto, Alejo Carpentier. El hijo nació músico entre libros y dibujos; creció entre discos e ideas; desprovisto de prejuicios hacia la diversidad en el mundo de la mú­sica, armó su manera de sonar y soltó al aire con júbilo sus primeras improvisacio­nes (de esto no me cabe la menor duda) a la par que conjugaba sus deberes de estu­diante teniendo siempre a mano papel y lápiz para escribir y un libro por leer. Es decir, el escritor que recibiríamos de golpe con aquellos impactantes hallazgos que él mismo nos convida a interiorizar en los ca­pítulos 7, 8 y 9, y en el correr de las páginas de Música y descolonización o en Del tambor al sintetizador, no era más que el Leonardo siempre vivo aunque todavía desconocido para sus futuros estudiosos o simples lec­tores, abriéndose, de manera irreversible, a una trayectoria que continúa marcando las pulsaciones de su tiempo en esta se­gunda década del siglo XXI.

No por casualidad Alejo Carpentier —hombre de grandes intuiciones y un virtuoso en el arte de contextualizar—, una tarde que Leonardo fija alrededor de 1951, tomó la justicia por sus manos y, a la manera del joyero que engarza una pieza en el justo sitio desde donde mejor podrá proyectar sus luces, colocó al joven de apenas 18 años al cuidado del compositor Julián Orbón. La historia que comenzó a partir de aquel instante entre maestro y discípulo es una de las lecturas más aleccionadoras que he encontrado en mucho tiempo. Quien se acerque al texto Homenaje a Julián Orbón [7] podrá formarse una especie de retrato de un Leonardo Acosta con la mirada vuelta hacia aque­llos años, desde la altura que ha llegado a alcanzar en un camino signado por la vocación hacia la verdad y el amor a la música, con las raíces firmes en su tiempo y en su mundo, y una generosa —casi pal­pable— necesidad de compartir cada pe­queño hallazgo, cada pieza rescatada en el rompecabezas de una historia donde, por partes iguales, las cosas, a fuerza de tan­to cruce, intercambio, préstamo y vaivén, se funden y/o se confunden con la mayor naturalidad.

El Leonardo que se acerca, en 1951, al universo de Orbón, al volver la mirada ha­cia aquel entonces se autodefine como “un saxofonista de jazzbands, musicante noc­turno de La Habana y, a la vez, estudiante de arquitectura para quien el jazz resul­taba más vital que Le Corbussier o Vitru­bio, pero al mismo tiempo ávido lector y oyente, aprendiz de todas las artes…”. Ya en ese momento —según nos permite en­trever en uno de los párrafos donde deja asomar su historia propia— ha contactado, en el ámbito universitario, con jóvenes jazzistas, también estudiantes y afines a los cultivadores del feeling [8], de la talla del guitarrista Pablo Cano (por limitarme a un ejemplo), con quienes ha compartido sesiones; ha tratado a Bebo Valdés, ha co­menzado su fecunda y larga amistad con el pianista Frank Emilio, y anda a punto de conocer a José Antonio Méndez y enrolar­se en un grupo comandado por el com­positor para tocar en una fiesta de fin de año que describe para nosotros con pelos y señales [9].


En Ronda, España, junto a Victoria Ellis, Jesús Gómez Cairo, Rogelio Martínez Furé,
Roberto Valera y María Teresa Linares. Años 90.

 

En el curso de mis lecturas, jamás me he tropezado con una imprecisión, con un relato donde Leonardo le haya fallado a la verdad de los acontecimientos, al per­fil de los seres humanos a quienes decide desenterrar o reanimar en la memoria. Este cuidado se observa de manera muy especial —como antes he anotado— en las introducciones de sus libros, donde su ho­nestidad ejemplar nos extiende constante­mente una mano firme en qué apoyarnos para acceder a la mejor comprensión de sus enfoques, una vez en camino hacia sus planteamientos y conclusiones. Impuesto de nociones que le han aportado, posi­blemente, sus estudios de arquitectura, Leonardo cuida el equilibrio, la trabazón de fuerzas, la solidez de las estructuras. Por alguna razón muy precisa, prefiere presentarnos las páginas iniciales como “Introducción”, “Nota introductoria”, “A manera de aclaración”. Pienso que es una cuestión de estilo, un detalle sintomático de alerta, orientado desde y hacia su cons­tante preocupación por la coherencia. En lo personal, me asiste la certeza de que vale mucho la pena no pasar por alto este elemento en sus libros. En dichas páginas iniciales se encuentra la clave que dará consistencia al hilo conductor destinado a auxiliarnos hacia la comprensión perfec­ta de puntos de vista siempre novedosos, dirigidos hacia donde, en muchos casos, no habíamos mirado antes. Las palabras introductorias a cada libro de Leonardo Acosta ponen en constante evidencia la honestidad del autor. Párrafo a párrafo, van haciendo entrega de un juego de lla­ves que nos permitirá apropiarnos de cada hallazgo, abrir cada puerta, cada postigo; libro a libro, vamos recibiendo la combi­nación exacta para poder penetrar en esa caja fuerte donde el buscador no esconde, sino protege la prenda más preciada, la clave que da sentido y acceso, como con­dición imprescindible para una buena lectura de las páginas que vendrán a con­tinuación, a ese algo que nos invita a tener muy claro: lo que cada libro “no es”. Beber en la fuente de Leonardo Acosta propor­ciona alivio a quienes sabemos que cada uno de sus análisis, cada apreciación, cada intento por desenmarañar los más complicados procesos, se deben al esfuer­zo y el talento de quien se nos ofrece en lo que él mismo precisa como su “doble con­dición de testigo y participante…”, premi­sa que le ha asistido desde que tomó esa decisión de poner sus pensamientos por escrito que —a mi juicio— alcanza su ma­yor altura en una pieza maestra: Un siglo de jazz en Cuba [10].

Desde su llegada a mis manos en el año 2000, esta obra se ha mantenido, en el que­hacer amoroso hacia todo lo que tiene que ver con mi identidad —en tiempo y lugar—, como un punto de apoyo insustituible para resistir esos embates capaces de aflo­jarnos las piernas; a la manera de un afi­nador de guitarra, los conceptos vertidos por Leonardo en sus páginas me propor­cionan —permiso para pecar de absolu­ta— la herramienta idónea en el empeño de acceder, desde mi condición creadora, a un conocimiento dinámico, no lineal, de acontecimientos y procesos que han marcado la vida cubana a partir de 1898. Firmemente anclada en los planteamien­tos esenciales de Música y descolonización y Del tambor al sintetizador, enriquecida en los esfuerzos memoriosos diseminados en compilaciones como Elige tú, que canto yo [11], sazonada con análisis que se apoyan en la garantía de lo absolutamente verificable, en su “Introducción” al primer tomo de la edición que he decidido tomar como referencia [12], el autor afirma: “[…] de nin­guna manera pretendemos haber escri­to una ‘historia del jazz’, sino apenas un bosquejo de la misma en nuestro país; una especie de mapa o croquis a partir del cual puedan desprenderse investigaciones más exhaustivas y que por otra parte contribu­ya a liquidar ciertos fáciles esquemas repe­tidos hasta la saciedad”. Por ese camino podremos echar a andar, al amparo de su imprescindible voluntad de estructura.

Todo es claro y verdadero en este libro; todo es singular. En el primer capítulo de ese mismo tomo I, se refiere a los primeros contactos entre la música cubana y el jazz, y su tránsito a través de dos siglos, colma­do de “intercambios y préstamos recípro­cos entre ambas músicas” hasta llegar a “una verdadera fusión que hoy conoce­mos como jazz latino”. Más allá de estos “préstamos e intercambios”, el crítico, en su análisis, decide entregarnos un aporte válido —a mi juicio— para el acercamiento a cualquiera de los múltiples procesos re­pletos de matices, presentes en la intrinca­da maraña que anima esa manifestación cada vez más pujante de la cubanía: nues­tra música. Así, al fenómeno de las “inter-influencias entre una y otra música, que en ocasiones podemos considerar como confluencias”, añade “el paralelismo en el desarrollo de ambas formas de expresión ligado a cierto paralelismo histórico…”. Esta afirmación, abarcadora de fenóme­nos y expresiones entre dos países, puede resultar perfectamente aplicable al análi­sis entre dos músicos, dos variantes musicales, dos intérpretes, dos períodos, sobre todo por la amplitud de visión que aporta.


En su casa de 26, en el Vedado, La Habana, junto a Amadito Valdés y Orlando Matos. Año 2006.


A título de lectora, de estudiosa de es­tos temas, con el derecho que tam­bién me asiste en calidad de “testigo y participante”, me atrevo a asegurar que la consideración de estos dos factores —las in­terinfluencias y el paralelismo que les sirve de soporte— como elementos válidos en el enfoque hacia cualquier problemática que se desprenda del devenir de nuestra músi­ca o de un merecido estudio a conciencia acerca de los gestores de ese proceso, pue­de conducirnos por caminos acertados hacia una apreciación que esté a la altu­ra de esos mismos fenómenos objetos de nuestro análisis. Me estoy apropiando, con énfasis especial en la consideración de los “paralelismos” presentes en las vidas de creadores e intérpretes, en los procesos que dan forma a las diversas manifestaciones cuya interpretación, a partir de estos presu­puestos, les pone a salvo del lastre que han arrastrado a causa del empleo facilista de la anécdota como factor de entretenimiento, trasformada, a todo lo largo de este libro, en elemento ilustrador o contextualizador, siempre verificable.

Algunos capítulos me depararon sor­presas como la de tropezar con un Félix Guerrero guitarrista de jazz, o alegrones como rememorar en detalle el paso por el cabaret habanero Sans Souci, en enero de 1957, de la jazzista norteamericana Sarah Vaughan, así como la resonancia de un his­tórico jam session en una casa particular, donde la cantante y sus músicos compartieron con jazzistas cubanos. Emociones compartidas desde mi luneta o mi silla de espectadora me remontan, desde es­tas páginas, al insólito concierto de Chico O’ Farrill dirigiendo una banda gigante en el teatro de la CTC (hoy Lázaro Peña), o a las sesiones del Club cubano de jazz los domingos por la tarde en el cabaret Ha­bana 1900, en los que comencé a admirar por igual al saxofonista Leonardo Acosta y a Frank Emilio. En las páginas de este libro dedicadas al feeling (tema abundantemen­te tratado en sus escritos) no hay sitio para miradas de reojo, de aquellas que se desata­ron como una plaga en los años 60 bajo la premisa de una culpabilísima influencia americana, en una arremetida que llegó a agredir hasta al inocente acorde de no­vena, a proferir acusaciones donde el oído enclenque confunde la búsqueda de caminos con la utilización de “el acorde por el acorde”, sin contar con el vaciado de la palabra con que se identificaba a aquella manifestación por razones de su esencial emotividad, símbolo de “blandenguería” mediante el gesto airado de extirpar sus dos letras “e” interiores y dejando para siempre colocado el escuálido engendro filin en lista de espera, dispuesto a ocupar un sitial de honor en los anales del grotes­co tropical.

No hay sitio, en la entrega de Leonar­do, para ignorar a músicos como René Hernández o Mario Bauzá, presentes en este libro desde las páginas dedicadas a los tiempos de la Mil Diez; la historia de muchos grandes a quienes, entre nosotros, rara vez se mencionan, entra, sale, alcan­za protagonismo en procesos que hacen justicia a la verdad. No hay olvido para el guitarrista Isidro Pérez, para la cantante y vibrafonista Doris de la Torre o el tresero Neneíto (cuyos dúos con el Niño Rivera fundiendo jazz con feeling pude recibir como regalo de la vida, en un patio de Párraga, a finales de los 50). No hay des­cuido en el tratamiento a procesos donde —una vez más— se pone de manifiesto el paralelismo, a propósito del sano intercambio entre músicos norteamericanos y cubanos que se opera de manera simultá­nea en tiempos del bop, hasta desembocar en el cubop (un episodio que el crítico saca a la luz, para conocimiento general [13] en todos sus pormenores, con la maestría y originalidad que, invariablemente, le asis­ten). El libro Un siglo de jazz en Cuba, de Leonardo Acosta, es, desde su entrada en mi mundo, uno de los más preciados pun­tos de apoyo de que dispongo para estu­diar y explicarme cualquier proceso de la vida cubana en el siglo XX.

Por entre la maraña de alegrías y sinsa­bores que en los 20 años trascurridos entre 1960 y 1980 sacudió a quienes, en plena juventud, cumplíamos con la sa­grada tarea de dar sentido y consistencia a la obra que estábamos creando, asoma la cabeza de Leonardo Acosta en su muy activo desempeño como jazzista tocando en pequeños grupos. Testigo del fenómeno que entre 1967 y 1968 dejó su rastro con el nombre de Orquesta Cubana de Músi­ca Moderna, la trayectoria de esta forma­ción instrumental aparece juiciosamente analizada por él y colocada en un sitio aleccionador entre las páginas del libro que venimos revisando. La creación —a las puertas de los 70— del Grupo de Experi­mentación Sonora, entre cuyos integran­tes figuraban algunos excelentes jazzistas (incluyendo al propio Leonardo Acosta), da origen a un capítulo digno de estudio al abordar el tema de la vida musical en buena parte de esa década, acerca del cual recibimos la atinada, insuperable visión del autor. Momentos de incalculable va­lor en los capítulos dedicados al último cuarto de siglo sitúan al fenómeno Irakere en su justo sitio, a partir de sus valores y de la resonancia internacional que consiguió ganarse. Fijo en esas páginas queda configurado el tema de la aparición de in­numerables grupos que surgieron en los años 80, así como las diferentes tendencias representadas en ellos. Al finalizar esta década, lo vemos formar parte del grupo de músicos que, encabezados por Bobby Carcassés, fundan los ya tradicionales fes­tivales Jazz Plaza, a los cuales se manten­drá vinculado de por vida.

A partir de 1983, fecha de presentación de sus obras Música y descolonización y Del tambor al sintetizador, comienza una eta­pa en la que vamos a verle volcarse, cada vez con mayor intensidad, hacia la crea­ción y entrega de su obra escrita. Crece y se expande, en los ámbitos nacional e internacional, la resonancia de su labor. Reconocido ya con el Premio Nacional de Literatura, el año 2014 le reverencia con el Premio Nacional de Música. En el presente año figuró, junto con la historiadora Olga Portuondo, entre los escritores a quienes estaría dedicada la Feria del Libro, lo cual ha motivado la presencia, a disposición de los lectores, de una apreciable selección de sus obras.

Me hubiera gustado que esta puesta en palabras tuviera el vuelo de un primoroso “dibujo a mano alzada”. Verdadero timo­nel de la travesía emprendida por mí al comienzo de estas páginas en un rastreo incesante por entre los episodios desde donde reparte sus múltiples mitades, ten­go la impresión de que a este Leonardo Acosta inenarrable lo admiro más de lo que lo quiero.

Respiro profundo, devuelvo a su sitio los siete ejemplares manoseados, llenos de papelitos y marcas amarillas, “testigos y participantes” de mi propia historia, com­pañeros de la cola y de la guagua en otros tiempos, y protagonistas, por estos días, del reguero que ha invadido mi rincón de trabajo. Paso por alto las interrogantes que se desprenden del ansiado y temido punto final. Toco puerto.

 

Notas:
1. Música y épica en la novela de Alejo Carpentier, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1981, p. 5 / Descarga Cubana: el jazz en Cuba (1900-1950), Ed. Unión, 2000, t. I, p. 51-52.
2. Max Henríquez Ureña: Panorama histórico de la Literatura Cubana, La Habana, Ed. Félix Varela, 2006, t. II, p. 418-419.
3. Música y descolonización, La Habana, Ed. Arte y Literatu­ra, 1982.
4. José Martí, la América precolombina y la conquista españo­la, La Habana, Casa de las Américas, Cuadernos Casa, 12, 1974.
5. Debo aclarar que desconocía la existencia de su libro de cuentos que, con el título Paisajes del hombre, Ed. Unión publicó en 1967.
6. Hermano del poeta Agustín Acosta e ilustrador del poe­ma La zafra; considerado por Alejo Carpentier como “prácticamente, el iniciador de la nueva plástica en Cuba” (véase El fermento minorista, p. 233 de Palabras en el tiempo de Alejo Carpentier, por Ramón Chao, La Haba­na, Ed. Arte y Literatura, 1985).
7. Leonardo Acosta: Móviles y otras músicas, Ed. Unión, 2010.
8. Movimiento musical que agrupaba, en torno a la can­ción popular cubana y el jazz, a jóvenes cuyo punto fun­damental de reunión estaba radicado muy cerca de la Universidad de La Habana (véase p. 157 en Móviles y otras músicas).
9. “Recordando al King”, en Elige tú, que canto yo, La Haba­na, Ed. Letras Cubanas, 1993, p. 118.
10. Ed. Museo de la Música. La Habana, 2002.
11. Ed. Letras Cubanas, 1993.
12. Ed. Unión, 2002, p. 5.
13. Descarga cubana: el jazz en Cuba (t. I), capítulos 4 y 5. Ed. Unión, 2000.
 
Texto publicado en La Gaceta de Cuba, Número 3 de 2015, p. 38-41.