Contaminemos la danza de adentro hacia afuera

Es increíble el poder de atracción que emana de un argumento romántico. Tras siglos de literatura rosa, las historias de amor no cansan ni se agotan; continúan conmoviendo y, de vez en cuando, estimulando el lagrimal. Lo que sí muestra síntomas estertóreos son los modos de representarlas y espectacularizarlas. “Cuando un lenguaje se agota se acude al otro”, proclamaba una de las pioneras de la danza contemporánea, Pina Bausch, desde la década del 70, antes incluso de renombrar al grupo que dirigió desde 1972 hasta su muerte en 2009, el Tanztheater Wuppertal Pina Bausch.


 Tangos cubanos, de Billie Cowie
 

Una premisa similar impulsa las búsquedas perennes de Danza Contemporánea de Cuba (DCC). La compañía se reinventa constantemente en la indagación por nutrir y ampliar su repertorio —ya de por sí abarcador en estilos y autores—, como en la misión de evitar a toda costa el fenecer de su espíritu creativo y el legado de sus madres y padres fundadores.

Por ello no es de extrañar que en un programa como el que tuvo lugar este mes de mayo en el Gran Teatro de La Habana, bailaran lo mismo piezas de corte neoclásico, experimental o con proyecciones visuales.

En tiempos en los que muchos manifiestan con rotunda certeza la mortalidad del lenguaje danzario  o su agotamiento, aterriza un inglés y nos apunta derecho al miocardio con el arco de la interrogación: ¿danza moribunda?, ¿las historias de amor caducan?


Tangos cubanos, de Billie Cowie
 

Tangos cubanos, de Billie Cowie, fue uno de los montajes retomados en estas presentaciones. Al presentar a su creador la primera vez que vino, Miguel Iglesias, líder de DCC, lo describió tal cual es: “un poeta de la danza”. La pieza escenifica un hermoso lirismo mesurado y tuvo su estreno ¿casualmente? el 14 de febrero del pasado año. Nada más apropiado para esa fecha que el relato de un noviazgo roto por inevitables circunstancias de la vida.

El verdadero romance necesita del sufrimiento, o algo parecido cuenta una narradora en la melancólica voz en off de Clara García Fraile. Por esta vez no es amor fallido; en lugar del desamor interfiere el adiós, la partida, y por eso queda trunco, interruptus.

Mientras el gesto del bailarín es un acto de contención dictada, cada cuerda del violín tocado por Tadasuke Lijima pulsa, a su vez, una fibra del alma allí donde guardamos los secretos más intensos. Como en un tango, la pasión es visceral, solo que aquí está cohibida. Quien espere de este Tango un baile de efectismo se llevará un fiasco, pues se trata de una pieza sin pretensión alguna de apoteosis cinéticas. Curiosamente esta es la pieza menos “física” de todas. Comparada con el resto es donde menos movimiento y desplazamiento se aprecia sobre el escenario; sin embargo, ha sido una de las preferidas por el público.


Tangos cubanos, de Billie Cowie
 

Imagino cuán difícil habrá sido para los bailarines semejante ejercicio de constricción. Para ellos el desempeño físico es el non plus ultra de sus carreras, empero Billie lanza otra saeta directo al pecho del virtuosismo y del público más tradicional acostumbrado al despliegue de la magnificencia corporal. Porque eso, señores y señoras, también es danza. Si persisten dificultades para su entendimiento, no le achaquen el problema al coreógrafo.

El también profesor de cine nos puso la vara alta. Que se puede poetizar con la danza, ya lo sabíamos, mas ¿cuántos coreógrafos, salvo contadas excepciones, hacen poesía en sus creaciones? Se observan pocos cuando se ven.


Tangos cubanos, de Billie Cowie
 

Este Tango de 2016 dista, en buena medida, del de 2015. Suficiente se ha hablado y escrito —más lo primero que lo segundo— de la súbita renovación a la que el conjunto se vio impelido: cambios precipitados en el elenco establecido que condujo a remontajes; etapas violentadas en la maduración de varios bailarines y los consecuentes roles asumidos; súbitas decisiones en cuanto a la producción, por ejemplo, diseño de vestuario, etc…, todo ello con la presión del tiempo que apremia para dedicar a los ensayos y cumplir con las funciones planificadas. Por las razones de marras debatirnos en estériles comparaciones resulta, a estas alturas, inútil e innecesario.

Listening room, el último vástago

Semanas después que Billie, otro británico arribó a La Habana para inaugurar un proyecto prometedor: Islas Creativas, nacido de la colaboración entre Danza Contemporánea y el British Council. De dicha unión vio la luz Listening room, y el nombre de su progenitor es Theo Clinkard.

Con ella el coreógrafo asumió doble riesgo. Les otorgó a los bailarines un alto grado de libertad para enriquecer la pieza con movimientos de su inventiva. Clinkard transitó por un sendero espinoso del que emergió ileso. Uno, por los pocos años de experiencia de la mayoría del elenco; dos, por el hecho de bailar sin un corsé predeterminado a pasos ya pautados y, en cambio, incitar a la construcción sobre la marcha mediante métodos a los que tal vez no están acostumbrados.


Listening room, de Theo Clinkard
 

Con respecto a la música, este montaje resulta sui géneris. Los asistentes nunca escuchan los temas que los danzantes oyen, dado que cada uno lleva puesto audífonos conectados a reproductores con temas de Missy Elliot, Bach, Vivaldi, Calle 13, Capital Cities, entre otros. En tanto, el público escucha “Variations for vive, piano and strings”, por Steve Reich. La aparente incomunicación entre ambos entes se torna entonces en una manipulación a priori del coreógrafo. Clinkard quiso jugar en una especie de triálogo (diálogo entre tres) y para ello contó, sin saber cómo serían, con las reacciones del público. Lástima que la música externa haya sido tan lineal. La iteración llega a tal punto que aburre, lo cual atenta contra esta comunicación tripartita y convierte a Listening Room en una obra sin tensión ni distensión, lo que en narrativa se denomina el anticlímax. En ese sentido, la propia concepción del montaje tampoco ayuda, puesto que la ausencia de argumento narrativo impide asirse a la posibilidad de tramas.


Listening room, de Theo Clinkard
 

Sin embargo, lo que la homogeneidad musical le resta, la espontaneidad y el desempeño individual le suman por otra parte, verbigracia, el solo del final interpretado por un adolescente, Víctor M. Varela. De ahí que, sin ánimo de entusiasmo gratuito, el elemento llamativo y sustancial de este montaje es ipso facto la improvisación que, como raras veces sucede, marchó de la mano con la concepción experimental de modo airoso.

Pero Listening… no agota allí su valor. En tanto proceso resultó provechoso para todos, además de un punto de irrupción positivo en el repertorio de DCC. Clinkard condujo a los bailarines a soltar las amarras del academicismo que les es tan caro. Hizo brotar en cada uno sus singularidades creativas, que a la sazón componen nota a nota la partitura coreográfica. De otro modo solo se hubieran atenido a aprender un título ya montado. En este proceso influyó el taller coreográfico impartido por él en la sede de la compañía, previo a la concreción de la pieza y como parte del trabajo de colaboración a raíz de Islas Creativas.

Al tratarse de un estreno los bailarines pudieron aportar de su cosecha, y más en este donde el coreógrafo los exhortó a imaginar y ser partícipes de una pieza que trascendiera la mera acción reproductiva del movimiento. En ese momento crucial comenzó a comprometerlos con la gestación de Listening…, aunque entonces el montaje aún no tuviera nombre.


Listening room, de Theo Clinkard
 

El Cristal

Cuando veo El Cristal siento que Julio César Iglesias pudo haberla trabajado un poco más. Es tan rica en matices y dramaturgia teatral que me pregunto por qué no extraer más jugo a esta creación que tanto tiene para exprimirle. La sensación que me queda es la de un montaje inconcluso, mas no en el sentido de desenlace final —porque no es esta un tipo de obra de resolución absoluta—, sino en la manera en la que organizó los elementos internos de cada escena. Es como una oración sin predicado, lo que el sujeto es lo bastante autosuficiente como para que el espectador pueda imaginarse el resto y construirlo por sí mismo. Preferiría que lo hubiese hecho Julio César, al fin y al cabo, es él su autor y no yo, aunque la segunda opción también es legítima.

Cada estructura en la se divide es suficientemente autónoma, y las sucesivas transiciones transcurren sin exabruptos. He ahí la fortaleza de este cristal: cada episodio porta su propia dramaturgia: sus códigos internos, su vestuario, su ritmo, su tono, su atmósfera, y al jugar con esa independencia logró hilvanarlas con eficaz articulación para la puesta escénica.


El Cristal, Julio César Iglesias
 

El detalle visible que desentonó es la caracterización de la cantante del inicio, esta vez interpretada por un bailarín travestido. Si ya tomaron la decisión de que un hombre asumiera el personaje femenino con la conversión que ese papel implica —un trabajo histriónico, de vestuario—, ¿por qué no travestirlo completo? ¿Qué pasó con los tacones de esta cantante, que no es una vocalista cualquiera?

De hecho, aplaudo la elección de Dayron Romero: colocarlo a él en vez de una mujer, como originalmente se pensó, ni le resta ni cambia la esencia de ese carácter. Le falta soltura y seguridad para fortalecer esa actuación, que con trabajo y tiempo en escena podrá mejorar. Sin embargo, ahora mismo no visualizo a otra persona del grupo defendiendo este rol con la fuerte expresividad y extroversión que requiere.


El Cristal, Julio César Iglesias
 

Me gustaría volver a disfrutar El Cristal y Tangos… dentro de unos meses, cuando los bisoños que hoy bailan hayan interiorizado un poco más en cuerpo, mente y sangre algo que obsesionaba a Pina Bausch, y vuelvo a ella: “no me interesa el movimiento. Me interesa lo que mueve a las personas. Mis obras crecen desde dentro hacia afuera”.