Color cubano

Un día de 1934 el diario parisino Le Intransigeant anunciaba la opereta titulada Tú eres Yo, y prometía que con ella tendría éxito notorio el ciclo que se iniciaba.

La pieza, de la autoría de un cubano, era la primera con la que estrenaba la temporada 1934-1935 el Teatro de los Bufos Parisienses, fundado en 1827 y considerado por muchos como el templo máximo de la música ligera en la Europa de la época.

El auge de la música cubana en la escena “gozadora” de París no era cosa fortuita. La explicación la publicaba años después, en la revista habanera Carteles [1], un conocedor a fondo, tanto de la esencia gala como de la impronta caribeña:

Hace tiempo ya que la crisis, las inquietudes políticas, el regreso obligatorio a una vida razonable y mil otros factores materiales y morales vienen menguando la importancia de la vida nocturna en París (…). Montmatre, la gran feria de placeres y vanidades que yo conocí, aún llena de vida, en 1928, es ya un leve reflejo de lo que entonces  representaba en la existencia de la capital. Cien cabarets suntuarios, decorados con lujo asiático, que eran frecuentados por todas las “perlas” cosmopolita que suelen encallar a orillas del Sena, pertenecen al mundo de los recuerdos. El tango ha perdido gran parte de su boga (…) La música martiniquense no ha pasado de ser una moda pasajera.

Quien así escribía era Alejo Carpentier al reseñar que “en esta desbandada de bandoneones porteños y príncipes rusos disfrazados de cosacos, un solo valor exótico ha permanecido firme en el mercado de París: el de la música cubana cuyo impulso irresistible no ha podido ser detenido por circunstancia alguna… Actualmente solo las boîtes cubanas se mantienen sólidas en Lutecia”.

Según el gran escritor cubano, eran las únicas que hacían dinero y se veían obligadas a cerrar sus puertas… por exceso de público.

Tal vez las razones eran de muy diversa naturaleza. Y una de ellas lo sería, sin duda, el hecho de que entre los brillantes músicos cubanos que daban  vida a las noches de la Cuidad Luz, estaban Moisés Simons y Eliseo Grenet.

De hecho, Simons, creador también del ya popular “Manisero”, era el autor de la pieza con la que el Teatro de los Bufos Parisienses empezaba la temporada.

En la relación de “célebres” que engordaban la lista de artistas cubanos estaba la voz de Fernando Collazo, quien ponía especial relieve al interpretar unos singulares versos en la nocturnidad francesa.

¿Po qué te pones tan bravo
Cuando te dicen
negro bembón?
Si tiene la boca santa,
negro bembón.

“La Cabaña Cubana bulle con maracas y claves ­—sigue diciendo Carpentier— y también el Melody´s Bar y La Cueva, el más joven de los dancing cubanos en París, donde el formidable trompeta Julio Cueva dirige una orquesta…cuyo pianista es nada menos que Eliseo Grenet”.

Simons era impulsador de la rumba; Grenet, creador de la no menos famosa Mamá Inés, el gran difusor de la conga. Y los versos de una canción que hablaba de un negro bembón y hacían furor en la capital francesa, eran de un poeta que a la sazón tenía 32 años —había nacido 10 de julio de 1902— y se llamaba Nicolás Guillén.

Guillén ya había publicado en 1930 su Motivos de son y en 1931, Sóngoro Cosongo, libro que contenía los versículos de marras, adoptados desde entonces para varias de sus composiciones por los maestros Alejandro García Caturla y el propio Grenet.

Que brillara la música cubana en las noches del París del 34 se debía a los músicos estelares, pero estos escogían cuidadosamente las letras para sus creaciones. No era accidental la elección de la obra del joven poeta cubano nacido en la provincia de Camagüey.

De aquellos versos diría años después el propio Guillén: “son unos versos mulatos. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero. ¿Duele? No lo creo. En todo caso, precisa decirlo antes de que lo vayamos a olvidar. (...) Opino por tanto que una poesía criolla entre nosotros no lo será de modo cabal con olvido del negro. (…) Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá un color definitivo. Algún día se dirá: ‘color cubano’”.

Y ese color cubano teñía las noches de París, con los Hermanos Barreto, Castellano y su saxofón, Rogelio Barba como pianista y Heriberto Rico, al clarinete.

No era de extrañar que una noche en el club La Cabaña, Carpentier quedara impactado al ver a Collazo, “que interpretaba esa música como debe interpretarse…” [2].

Te queja todavía,
negro bembón;
sin pega y con harina,
negro bembón,
majagua de drí blanco,
negro bembón;
sapato de dó tono,
negro bembón...

Para algunos la moda negrista en las artes y literatura europeas había comenzado en París después de la Primera Guerra Mundial y se quedó en ese “incesante primitivismo porque se sabía transitorio″ [3].

Años después, la obra de Guillén entraría en otra etapa. En 1947 aparece en Buenos Aires El son entero y en 1957, Paloma de vuelo popular. 1951 sería el año de la inmensa Elegía a Jesús Menéndez.

El ensayista Ángel Augier diría del poeta que “se había unido a las cruzadas de reivindicación de sus hermanos de raza… Comienza a comprender que la solución de los problemas particulares del negro dentro del complejo social criollo estaba incluida en una solución general del tema de la nación cubana frente a la acción imperialista”.

Notas:
1. Carteles, septiembre 1943.
2. Carpentier, Alejo. Temas de la lira y el  bongó. Letras cubanas, 1994.
3. Bueno, Salvador, Historia de la Literatura Cubana, editorial Nacional, tercera edición, p. 403.