CĂ­rculo blanco sobre fondo blanco
Fotos: Abel Carmenate
 

Recuerdo los cuestionamientos que durante el recién finalizado Festival Nacional de Teatro, Camagüey 2016, muchos hicieron al uso de la nomenclatura Derivas espectaculares, para nombrar una zona de noveles propuestas dentro de la muestra general recogida en el catálogo. Como suele suceder, algunos lo hacían por pura irreverencia; otros, con cierto recelo ante la tendencia habitual de los seres humanos de encasillar y etiquetar procesos, y terceros, sin embargo, con la intención de desentrañar la posible relación de esos espectáculos con el término empleado.

Según el Diccionario de Lengua Española, deriva es un sustantivo femenino que tiene tres acepciones fundamentales. La primera está relacionada con el desvío de una nave de su verdadero rumbo por efecto del viento, del mar o de la corriente. La segunda alude a una pieza móvil colocada en la quilla de un barco o en el ala trasera de un avión para evitar su deriva. La última, que vendría a ajustarse más a la idea que ahora nos compete, refiere el término como un cambio suave y progresivo de una ideología o de una concepción teórica, y luego aclara que la deriva natural del marxismo ha sido la socialdemocracia [1].


Así quiero. La familia como teatro, LI-PEES

 

Caben entonces nuevas interrogantes. ¿Son estas propuestas (Family trash; Así quiero. La familia como teatro y Charlotte Corday o el animal) protagonistas de una lenta transformación de concepciones teóricas y estéticas en la escena cubana contemporánea? ¿Cuáles son, en ese caso, los vientos que han venido a desviar la nave hacia otros rumbos? ¿Cómo son construidos los nuevos escenarios? ¿Qué conexiones se establecen con otras naves en medio de esas aguas? ¿Por qué son estas las derivas y no otros espectáculos de la muestra? Muchas preguntas saldrían a la luz a partir de estas variables, y todas quedarían siempre a medio responder, ante la condición mutable de los procesos referidos.

Debo confesar que me sucede algo ante estos trabajos, y es develar una intención marcada por descolocar al espectador frente al hecho artístico que está siendo construido, así como la necesidad de acercarse al espacio de lo real para usarlo como material escénico. La condición de artificio, ficción y representación, intrínseca a la obra teatral, es puesta en una zona de riesgo para ambas partes: creadores y público. Los actores juegan a no actuar, y el receptor, inmerso en esa relación lúdica, empieza a creer en aquello que percibe como algo real.

La preocupación por brindar al espectador una experiencia auténtica, ha venido a despertar otras maneras de concebir lo teatral, maneras en las que el universo de lo real comienza a transmutarse en ficción y viceversa. Esta práctica, llevada a expresiones depuradas en el terreno de las artes visuales desde los años 60 y 70 hasta nuestros días, en artistas como Allan Krapow, Hermann Nitsch, Marina Abramovich y Ulay, la cubana Ana Mendieta, y grupos creativos como Fluxus, entre otros, aparece ahora en el teatro con una nueva preocupación: cómo convertir la participación en un ejercicio colectivo, en el cual el espectador decida estar presente de otra manera; cómo salir de la condición pasiva sin ser violentado por un creador, y cómo construir un dispositivo escénico que permita estar juntas a ambas partes —creadores y público—, “en un plano de igualdad o en un plano equitativo, y donde ha desaparecido la idea de representación y la tensión estética, activándose en cambio una idea de colaboración, de cooperación y una activación poética” [2].

Es sin dudas esta inquietud compartida la que coloca a Family trash, Así quiero. La familia como teatro y Charlotte Corday o el animal, dentro de una zona de transición en el universo teatral. En ese cambio progresivo, identificamos antecedentes en las poéticas escénicas de El Ciervo Encantado, Teatro El Público, incluso, en referentes más lejanos como Teatro Escambray, La Yaya, o el grupo Cubana de Acero, experiencias que han otorgado una jerarquía evidente al espectador y al concepto de lo real, dentro de su concepción y elaboración artísticas.


Charlotte Corday o el animal, Teatro El Público-AHS.

 

Cuando en Family Trash saboreamos el buñuelo hecho por la madre de uno de los actores-personajes, cuando compartimos el cake y brindamos por el ritual matrimonial de la novia en oferta Yohayna Hernández, en Así quiero…, y nos acercamos al museo-vidriera-memoria familiar e histórica que nos propone Martha Luisa Hernández en Charlotte Corday…, entramos en una relación horizontal con los actores, desmitificamos la concepción de personaje, rompemos la convención que nos hace mirones de un artilugio y nos volvemos co-creadores del hecho teatral.

Pero abandonar la condición de espías que nos ha otorgado el teatro durante siglos, nos ubica ante una nueva disyuntiva: cómo reaccionar ahora al acontecimiento escénico, cómo reescribir la convención quebrada en busca de un nuevo espacio de confort. Y la reinvención, paradójicamente, va hacia ambos lados, y se convierte en zona de fragilidad también para el artista que empieza a ceder terreno en su dispositivo al público participante.

Family Trash, dirigida por José Ramón Hernández —quien ya había dado indicios de estas inquietudes en el proceso de Aleja a tus hijos del alcohol, al llevar al espectador al sótano del edificio teatral, para desde allí, también desde una condición eminentemente política y de subversión a la convención escénica [3], invitar al público a un juego de confesiones—, devela las historias de vida de sus actores a partir de materiales audiovisuales que dan fe de su veracidad. La relación del actor con diversos elementos puestos aquí para producir sentidos, permite, además, referir esa realidad, desde la subjetividad de una imagen fotográfica hasta la reconstrucción simulada de un acontecimiento, como la sustancia carmelitosa que figura ser excremento, impregnada en el cuerpo de un actor para aludir a un suceso traumático en la infancia del protagonista. Resulta llamativo en este caso, no ya la “veracidad del enunciado, es decir, la concordancia entre enunciado y hechos, sino más bien la veracidad de la enunciación, que concierne a la cuota de realidad de lo que acontece” [4] en escena.

Asimismo, mientras veía Charlotte Corday o el animal, pensaba en cómo la trascendencia del acontecimiento escénico no estaba solo en las confesiones de Martha Luisa Hernández —directora y performer— en torno a su relación con su padre, sino en la intervención de este, sentado en el público e invitado por ella a leer el discurso de Jean Paul Marat, mientras ella evidencia la necesidad de cometer el asesinato. La ficción en este caso se convierte en ritual de iniciación, en un ejercicio simbólico para ejecutar un asesinato real: la subversión de la hija ante el padre, la transmutación de lo viejo en nuevo; justo como funciona, en ese mismo plano simbólico, la presentación escénica de Andrea Doimeadiós, marcada por las enseñanzas de su padre (Osvaldo Doimeadiós), ahora en la libertad de revolucionar una tradición actoral.


Así quiero. La familia como teatro, LI-PEES.

 

Así quiero, la familia como teatro, coloca una serie de objetos como puntos de fuga de la historia-documento. Impulsados por el ejercicio escénico generado a partir del Taller de Biodrama y Teatro Documental, impartido por la directora argentina Vivi Tellas [5], un grupo de performers indaga en torno a “la familia, nuestro presente, y nuestro pasado afectivo desde herramientas sensibles conectadas con la teatralidad” [6]. El espectador queda descolocado ante un dispositivo que se le hace extraño, se resiste a la propuesta de convivencia que lanza el espectáculo e intenta volver a su silla cada vez que cruza el límite de su rol pasivo. En Así quiero…, el público deberá comer, bailar, colocarse bigotes en la cara, incluso, alguno deberá besar a la novia en oferta. Tal vez en esa connotación relacional es donde radica el sentido de deriva que guarda un espectáculo como este, en su condición mutable, de material transformable según se presente —como espectáculo o como performance-instalación— y con quién se presente (los performers pueden variar de una presentación a otra, haciendo flexible la estructura escénica).

Aun cuando en términos de lenguajes existen conexiones evidentes entre estas creaciones, lo que las convierte en Derivas es la voluntad de sus creadores por trazarse un camino propio dentro del panorama escénico de la Isla, marcado por sus angustias, motivaciones e intereses individuales y generacionales. Tal vez es esto lo que distingue de manera más evidente esta parte de la muestra, sobre todo porque encontramos otras propuestas dentro de la decimosexta edición del Festival Nacional de Teatro, que parecen ser atravesadas, en términos estéticos, por las mismas corrientes, desviadas a un camino similar en medio de las aguas. Hablo en este caso de CCPC Cuban Coffe by Portazo’s Cooperative, dirigida por Pedro Franco, en la cual el espectador hace parte de una celebración donde el lenguaje escénico se lee también como metadiscurso y testimonio de un grupo de jóvenes, y Montañeses, de Teatro de los Elementos, que documenta, a partir de objetos y anécdotas de campesinos del Escambray, el periodo de la lucha contra bandidos en la zona central del país.

Si pienso en las posibles desviaciones de estas naves, en sus respectivas derivas entre una y otra corriente, vislumbro un interés evidente en el replanteamiento de la realidad y la ficción, en la intención de subvertir el rol del público, a partir de lo cual me surgen otras preguntas: ¿quiere el creador hacer entrar al público o ir en su búsqueda?, ¿es convertido aquí el performer en personaje a partir de la recreación de su documento-historia de vida?, ¿hasta qué punto subvertir los límites de personaje-actor-performer termina siendo un ejercicio circular?

 

Notas:
1. Ultralingua’sVox-branded applications use dictionary data. Larousse Editorial, S.L. 2009.
2. José Antonio Sánchez: “Dispositivos escénicos: Exploración de una paradoja”, Tablas 1-2/2016, Revista Cubana de Artes Escénicas, Casa Editorial Tablas-Alarcos, La Habana, 2016, p. 93.
3. Entrevista inédita realizada a Yohayna Hernández, octubre de 2016.
4. Umberto Eco: “Tv: La transparencia perdida”, en: La estrategia de la ilusión, Lumen, Barcelona, 1999.
5. Acción formativa coordinada por el Laboratorio Ibsen y el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, en mayo de 2015.
6. Entrevista inédita realizada a Yohayna Hernández, octubre de 2016.