Cercanías naturales (y tomas de distancia) entre el cine cubano y Hollywood
Fotos: Archivo de La Jiribilla
 

Un mapa de muy accidentados esquemas describe los cíclicos acercamientos, o alejamientos, entre las cinematografías cubana y norteamericana. Aquí tocamos algunos de los puntos más llamativos en una relación que en el cine es tan innegable como en la música o el ballet.


 

El origen de los primeros 40 años de imitación y dependencia hay que buscarlo en el periodo de cinco o seis años posteriores a la Primera Guerra Mundial, cuando Cuba conoció una etapa de expansión en el terreno de la exhibición cinematográfica, y en la Isla sobresale la condición de consumidora del cine extranjero, en particular norteamericano, mientras que la producción nacional se torna discontinua y atomizada. Luego de la bancarrota de las cinematografías europeas como resultado de la guerra, Hollywood impone en Cuba, y en toda América Latina, la lucrativa dependencia de sus productos culturales.

Luego de la bancarrota de las cinematografías europeas como resultado de la guerra, Hollywood impone en Cuba, y en toda América Latina, la lucrativa dependencia de sus productos culturales.Según el ensayista y realizador Julio García Espinosa “de alguna manera las nacientes cinematografías nacionales recogieron el aliento del cine popular promovido por los norteamericanos”. Así, el cine sonoro colocó sobre paisajes y personajes cubanos, los moldes del policiaco o del musical norteamericano. En La Serpiente Roja, escrita por Feliz B. Caignet y dirigida por Ernesto Caparrós, se narraban las peripecias de un detective chino cubano llamado Chan li Po, homólogo de un detective chino norteamericano llamado Charlie Chan que por esos años Hollywood había popularizado.

Y también fue el policiaco el género elegido para conquistar una cierta adultez de nuestra cinematografía, madurez surgida de la imitación pero aceptablemente criolla, en producciones como Siete muertes a plazo fijo (1950), de Manuel Alonso, en la cual se denota una atmósfera de suspenso muy similar a la que domina centenares de películas de serie B norteamericana. El principal mérito del filme parece ser el alcance, hasta entonces prohibitivo para el escaso cine hecho en Cuba, del modo de contar, y del nivel técnico medio, del cine de segunda norteamericano.

El triunfo de la Revolución y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en 1959, significaron una defensa de la Cultura Nacional inseparable de la lucha contra la dictadura de Batista y contra la dependencia de Estados Unidos. Las referencias para la renacida cinematografía nacional llegaron del neorrealismo italiano, la nueva ola francesa y el cine soviético del deshielo. Sin embargo, hubo notable influencia de ciertos lenguajes de la publicidad y del documental de tesis norteamericano en las grandes obras de Santiago Álvarez, quien acertó a utilizar ciertos códigos del cine norteamericano en un sentido funcionalmente antimperialista.


 

El triunfo de la Revolución y la creación del Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, en 1959, significaron una defensa de la Cultura Nacional inseparable de la lucha contra la dictadura de Batista y contra la dependencia de Estados Unidos.Now (1965) tomaba la canción de la célebre Lena Horne, adaptada de la canción popular israelí HavaNagila, y montaba imágenes de la lucha por los derechos civiles de los afronorteamericanos, de modo que el espectador podía vivenciar los disturbios raciales en Los Ángeles a partir de la tremenda vitalidad que cobraba el material de archivo. En solo seis minutos de duración el documental se valía de los recursos del cine musical y del fotorreportaje noticioso, en secuencias caracterizadas por un lenguaje muy dinámico que se adelanta incluso a códigos impuestos en el cine y el audiovisual internacional mucho después. De similar manera, manipulando el lenguaje de las imágenes y de la publicidad, procede Santiago con L. B. J. (1968) satírico documental no solo sobre las opiniones erráticas de un presidente norteamericano, sino burla de los hábitos burgueses e imperialistas que se traducen en este pastiche de imágenes burlescas también adelantado a su tiempo.

Mucho menos distanciado y vitriólico, respecto a los códigos del audiovisual norteamericano, resultaba el también excelente documentalista Oscar Valdés. Aunque debe decirse que las políticas institucionales del ICAIC avalaban cierto cine norteamericano como el elocuente elogio al arte de Chaplin en La quimera del oro, que está presente en el documental Por primera vez (1967). Pero volvamos a Oscar Valdés. En Vaqueros del Cautose intenta mostrar el trabajo de los campesinos ganaderos con un sentido encomiable del paisaje, además de la iconografía propia del oeste norteamericano, con todo y su dimensión épica.

Las políticas institucionales del ICAIC avalaban cierto cine norteamericano como el elocuente elogio al arte de Chaplin en La quimera del oro.El único largometraje de ficción de Oscar Valdés intenta verificar una operación de reciclaje de las imágenes que rodeaban a los gánsteres, los agentes de la ley y las mujeres de la noche en el cine norteamericano de los años 30. Mediante El extraño caso de Rachel K (1973) el espectador se sumerge en tiempos de Gerardo Machado, para relatar la investigación posterior al crimen de una corista francesa, y se utilizan las claves estéticas del cine negro, de suspense, que se desvirtúan cuando el guion se empeña por evidenciar, demasiado, la corrupción política de aquel entonces.

Así, se pueden rastrear elementos del cine de acción y aventuras norteamericano clásico en El hombre de Maisinicú (1973, Manuel Pérez), Patty Candela (1976, Rogelio Paris) y El brigadista (1977, Octavio Cortázar); Tomás Gutiérrez Alea reconoce entre sus influencias para La muerte de un burócrata (1966) la comedia física de Laurel y Hardy, y a Marilyn Monroe, mientras que abordaría una narrativa propia del cine clásico norteamericano en cuanto a motivación y conflicto, tres actos, y dinámica causal, en la aplaudida Fresa y chocolate (1993) codirigida con Juan Carlos Tabío.


 

Humberto Solás prefirió acercarse a los códigos de los melodramas femeninos o Woman Pictures de Bette Davis en Amada (1983) y se remitió a los personajes rotos y perdedores de John Huston en la segunda parte de Lucía (1968) o en Un hombre de éxito (1986). Orlando Rojas Y Rolando Díaz demuestran adorar ciertos paradigmas de la romanticcomedy en las respectivas Una novia para David (1988) y Los pájaros tirándole a la escopeta (1984), mientras que Fernando Pérez deja constancias de varias y profundas afinidades culturales entre Cuba y EE.UU., y sus cinematografías, en sus dos primeras películas: Clandestinos (1988) y Hello Hemingway (1990).

En fecha reciente, las concomitancias se remarcaron. Los biopics que son El Benny (2006, Jorge Luis Sánchez) y José Martí, el ojo del canario (2010, Fernando Pérez), las aventuras infantiles colmadas de peripecias descritas en Viva Cuba (2006, Juan Carlos Cremata) y Habanastation (2011, Ian Padrón), la comedia con zombies Juan de los Muertos (2011, Alejandro Brugués) y finalmente ese rendido homenaje al cine negro norteamericano, y al cine deportivo, musical y de gánsteres que es Bailando con Margot (2015, Arturo Santana) coronan una larga historia de aproximación y rechazo. En medio de posiciones encontradas tal vez se encuentre el necesario balance.