Cavilaciones sobre Un cine imperfecto

E
n 2016, en sincronía con el cumpleaños 90 de Julio, hemos llegado a una situación ya imaginada por él allá en 1969 en Por un Cine Imperfecto cuando cuestionó:

¿Qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que esta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de “proyectar” con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas?


Foto: Cortesía Dolores Calviño


Todo lo que él previó aquí ─excepto la reducción de la jornada laboral─ ha tenido lugar y aún más. Vivimos en la era de Internet, con el efecto de que hemos arribado a los viejos sueños de la democratización de los medios de comunicación, remontándonos a Dziga Vertov en la Rusia Soviética de los 1920, al concebir la idea de una cadena de aficionados al cine que proporcionen un flujo constante de secuencias noticiosas. Entonces, allí estaba Brecht escribiendo en 1932 acerca de la radio como un medio con la capacidad inherente de convertirse en “el mejor posible de los aparatos de comunicación en la vida pública”, un vasto sistema de canales de comunicación, o lo pudiera ser si se le permitiera transmitir tanto como recibir, “para posibilitar que los oyentes hablaran y también escucharan… traerlos a una cadena comunicativa en lugar de aislarlos”. Estas son ideas utópicas, dijo Brecht, pero en ese caso pregúntese por qué son utópicas.

Ahora que tenemos este utópico aparato de comunicaciones, estamos obligados a preguntarnos qué tipo de Caja de Pandora ha resultado ser.

Ahora que tenemos este utópico aparato de comunicaciones, estamos obligados a preguntarnos qué tipo de Caja de Pandora ha resultado ser. El explosivo desarrollo de la videografía digital es uno de los aspectos definitivos del panorama de los nuevos medios de comunicación en la cultura de masas en el siglo XXI (escribiendo sobre esto en Londres, uno es consciente de que Cuba es rica en producción de video, aunque aún no está totalmente insertada en este paraíso de comunicaciones global). La principal plataforma de acceso a archivos de video online, YouTube, se lanzó en 2005 (cuando Julio casi cumplía los 80). En menos de una década, contaría con ochocientos millones de usuarios exclusivos visitando la plataforma cada mes para observar cerca de cuatro mil millones de horas de video; suficiente para mantener a uno entretenido en un viaje a las estrellas. Algo como setenta y dos horas de video estaban siendo “colgadas” cada minuto y el 70% del tráfico vino desde fuera de los Estados Unidos. Cifras como estas no solo implican un gasto inmenso en electrónicos de consumidores, sino también del convencionalmente nombrado tiempo libre (excepto que los límites entre diferentes usos del tiempo en la vida diaria se han hecho borrosos). La extraordinariamente rápida expansión de los medios de comunicación social (¿pero no son sociales todos los medios de comunicación?) ha sido posible porque estas plataformas han descubierto cómo tragar tiempo, no solo almacenándolo digitalmente en “La Nube”, sino también induciendo crucialmente a los usuarios a poblar estos sitios con los productos de su propia labor creativa casual e impagada, la cual, entonces, es monetizada a través de la propaganda y la extracción de datos que produce la ganancia de la plataforma.

En este punto de la argumentación es usual referirse a los miles de videos de gatos y de otros animales haciendo cosas graciosas, cuya extraordinaria popularidad aún está por explicarse adecuadamente, sin mencionar el enorme volumen de pornografía para el cual nadie parece pensar que se necesita explicación alguna, como si la lascivia fuera enteramente natural. La web parece representar la posibilidad para el llamado de Julio de que “lleguen a surgir mil flores distintas”; pero esto resulta ser una bendición muy mezclada. Veamos el caso de Twitter. Aquí, al crear un espacio para que cualquiera hable, el resultado no solo es promover y acelerar la expresión de opiniones alternativas, sino también crear una cacofonía de voces dispares gritándose al pasar unas a otras en un lenguaje que pertenece más a una taberna que a una cámara de debates, multiplicando expresiones descorteses y desagradables a derecha y a izquierda. Entretanto, el contenido periodístico de la web es controlado por la salida al mercado de la gran corriente comercial dominante, aunque, por lo menos, aquí hay sitios de noticias alternativos que reflejan los movimientos sociales anti capitalistas de todo el mundo. Aun así, en el gran esquema de las cosas, siguen siendo marginales.

La web no solo es dispersa, sino también altamente fragmentada, una red de redes de redes. Pero esto también significa que tiene numerosos intersticios, donde se puede encontrar, entre otras cosas, el tipo de producción de cine socialmente responsable e inteligente que Julio estaba reclamando. Por ejemplo, ahora hay una multitud de filmes de campaña, largos y cortos, cuidadosamente elaborados o crudos y listos, que abarcan un amplio rango de temas, desde el cuidado del medio ambiente, la corrupción corporativa, el racismo, la brutalidad policial, los debates de género, los derechos de los discapacitados, incluso asuntos como la defensa  de alternativas radicales al actual sistema monetario. En resumen, existe un creciente corpus de filmes de bajo presupuesto con más o menos tendencias anti capitalistas, evidentes en grandes y pequeños festivales fílmicos, a menudo financiados por fundaciones u Organizaciones No Gubernamentales, y actualmente por ‘crowdfunding’ o financiamiento masivo (aunque mis experiencias personales sugieren que uno debe de ser cuidadoso con referencia a cuánto se puede asegurar de este modo). Ellos son ampliamente realizados por hordas salidas de la educación universitaria expandida que Julio predijo.

También hay otra tendencia, libre de la necesidad de financiamiento, nacida de la ubicuidad de los así llamados teléfonos inteligentes, con su cámara de video incorporada. Ha surgido un nuevo modo de reportaje conocido como periodismo ciudadano, el cual desarrolla una tensa simbiosis con la televisión establecida, que se alimenta de él a causa de su inmediatez, especialmente por su competencia, al comunicar protestas populares o ser testigos de las situaciones posteriores a desastres o ataques terroristas. ¿No es este el sueño de Vertov de un mundo de aficionados del cine hecho realidad?


Foto: Internet


En cuanto al cine en el sentido original, el propio término se está cuestionando cuando la experiencia colectiva de la gran pantalla se cambia en películas online dentro de pequeñas, incluso minúsculas pantallas, equipadas con diminutos audífonos. Desafortunadamente, lo que descubrimos, en tanto el acceso instantáneo a archivos de video online (‘streaming’) se convierte en un modo fundamental de consumo, es que lo que atrae al público está conducido por el mismo escapismo problemático que la basura en televisión. Mientras, Hollywood, con el fin de tentar a las personas de regreso a los teatros, responde con superproducciones cada vez más fastuosas, sobrecargadas con gráfica computarizada y sonido cuadrafónico para engatusar al ya infantilizado cliente con más distracción fantástica.

‘Hoy en día un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado– es casi siempre un cine reaccionario’.

¿Por qué deberíamos sorprendernos? Julio anuncia su posición sobre este tipo de cine en su oración inicial: ‘Hoy en día un cine perfecto –técnica y artísticamente logrado– es casi siempre un cine reaccionario’. Más aún, este es también imposiblemente caro, obscenamente caro. Incluso en ese momento, una sola de las superproducciones de Hollywood costaría mucho más que el presupuesto anual del ICAIC completo, mediante el cual en los años sesenta la institución produjo tres o cuatro largometrajes de ficción al año, tres docenas o más de documentales, un cúmulo de animados y el noticiero semanal. La respuesta que esto produjo en el público, dado que la cinematografía cubana creó un nuevo imaginario para la nación revolucionaria, es prueba de la tesis de Julio: las imperfecciones de un cine de urgencia de bajo presupuesto, que busca crear un diálogo con su público, eran preferibles al brillo de los valores de la alta producción que meramente devolvían al público la imagen de sí mismo.

Irónicamente, mientras Hollywood creaba cada vez más cinematografía perfecta, la imagen imperfecta también ha multiplicado su presencia.

Irónicamente, mientras Hollywood creaba cada vez más cinematografía perfecta, la imagen imperfecta también ha multiplicado su presencia. El nuevo estado de las cosas es como una parodia diabólica del sueño de Julio de ‘la posibilidad de que todos puedan hacer cine’. Pero este no es cine imperfecto, el cual es mucho más que juntar crudas imágenes atrapadas de la realidad inmediata, cualquiera que sea el valor testimonial que esta proporcione. Para empezar, el cine imperfecto trata de cuestionarse la representación, de no entregar clichés, y tiene lo que puede llamarse una dimensión brechtiana. Este busca, sobre todo, dice Julio, ‘mostrar el proceso de los problemas... lo contrario a un cine que “ilustra bellamente” las ideas o conceptos que ya poseemos’. También este es, como el concepto de Tercer Cine en el manifiesto contemporáneo de Fernando Solanas y Octavio Getino, indiferente en cuanto a medios y técnicas. ‘Puede utilizar el documental o la ficción, o ambos. Puede utilizar un género u otro, o todos... lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva’. En otras palabras, cine imperfecto no es formulaico, tampoco es un género o un estilo, ni es una ‛política cultural’, dice Julio de forma significativa, sino más bien una nueva poética interesada, que propulsa el cuestionamiento más que proporcionar respuestas. Yo me atrevería a decir que esta es una de las razones del porqué permanece como paradigma pertinente en la lucha por un cine que esgrime el poder cognoscitivo frente a la distorsión ideológica.

De todas maneras, lo que Julio describe se extiende en dos direcciones. Por un lado, nos da una poderosa crítica de la figura del artista en la sociedad burguesa, una figura de dotes especiales, aislada por el elitismo, proclive a la neurosis y a la arrogancia, y uno podría añadir ─si son afortunados─ al status de celebridad. Cine imperfecto trata acerca de cambiar este modo de ver al artista, de quien él pregunta: ‘¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?’. Para romper con esta cultura mercantilista el creador de cine debe re-aprender su oficio, a través de nuevas formas de colaboración, en las cuales la división de cultura y clase se  hayan superado. Ejercer su arte sin la pose del artista. Solanas y Getino tuvieron las mismas ideas acerca del Tercer Cine, y este modo de trabajar hoy día se encuentra en los colectivos de video y en los canales de televisión comunitaria alrededor del mundo. Pero entonces hay muchos paralelos entre los dos manifiestos, el de Julio y aquel de los argentinos.

Para romper con esta cultura mercantilista el creador de cine debe re-aprender su oficio, a través de nuevas formas de colaboración.

Por otro lado, Julio alude al viejo sueño comunista de una sociedad de abundancia igualitaria donde las personas sean libres de las privaciones y restricciones que les impiden desarrollar sus talentos. Tal como expresa Marx en La Ideología Alemana, en un fragmento citado por Julio, "La concentración exclusiva del talento artístico en algunos individuos y su supresión en la gran masa que está privada de él, es una consecuencia de la división del trabajo… en una sociedad comunista ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres que, entre otras cosas, practiquen la pintura”. 

Con la promesa de lo que hoy conocemos como videografía digital, Julio pensó que él podría ver esto venir y que sería ‘un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos entender que el arte es una actividad “desinteresada" del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador’.

Se podría escribir un largo comentario acerca de la concepción del arte en Julio, con sus apuntalamientos en la filosofía idealista, o ir directamente al centro del asunto. Estas son las condiciones en las cuales el público no solo participa en un diálogo activo con la pantalla para convertirse en los espectadores activos que el cine imperfecto busca socorrer, sino que cesa de ser un objeto y se transforma a sí mismo en el sujeto de su propia autoría. Pero esta es una utopía que aún no hemos alcanzado, porque ha llegado a nosotros a través de las maquinaciones de las corporaciones que fabrican y explotan el aparato de comunicaciones que parecen ofrecer el potencial para llevarlo a cabo. La condición es que les permitamos esquilarnos (y nuevos métodos de mercadotecnia se crearon para hacerlo fácil). Primero, tenemos que comprárnoslo en bloque, persuadidos de que no existiríamos si no estuviéramos conectados, y entonces tenemos que mantener nuestros pagos al día con el fin de tener acceso al mundo libre virtual. Esto nos da el derecho de donar nuestro tiempo y esfuerzo. Esto también autoriza que nuestra identidad digital sea negociada por operadores invisibles, monitoreada por secretos agentes de inteligencia y, a veces, robada.

La paradoja está en que estas son, aun así, condiciones suficientes para que millones de personas descubran (o redescubran) sus talentos escondidos, para continuar los aprendizajes artísticos en el modo desinteresado que Julio ve como la esencia del asunto, y para pasar algo de su tiempo practicando video sin ser pagados como cineastas. Esto no es solo una actualización del estatus de cine aficionado, quien, en la imagen cultivada por la industria, era un artista potencial, pero en un área restringida, sin acceso a la distribución comercial. Ahora esta distribución está libremente disponible, los esfuerzos del aficionado ─si esta es aún la palabra correcta─ funcionan como falsas mercancías, negociadas en los clicks sobre el botón me gusta. En el proceso, ellos se convierten en anónimos. Aquellos gatos ─aunque esta no es la explicación que falta─ se convierten en un nuevo arte folklórico, solo que no del tipo que Julio imaginó.

Si el cuadro que pinto parece uno negativo, este es un reflejo de la melancolía de los tiempos que corren, en los cuales, como describió W. B. Yeats en el período subsiguiente a la Primera Guerra Mundial, ‘Las cosas se desintegran; el centro no puede mantenerse; / La pura anarquía se cierne sobre el mundo’ (The Second Coming). Pero esto no ha de invalidar la idea de cine imperfecto como un cuestionamiento y poética comprometida que desecha tanto la opinión recibida como el aparato del mercado de los medios de comunicación. Por el contrario, lo necesitamos más que nunca. Y de hecho, aún vive en los intersticios y borbotea de los márgenes más que nunca antes, sin conocer que esto es lo que puede ser llamado así; lo cual también significa, quizás, que esto es casi otro tipo de arte folklórico, pero del tipo que testifica que otro mundo es posible.

 

Traducción del inglés: Mayda Ferra