Es una mujer negra y alta. Maestra muy exigente y culta, dotada de memoria prodigiosa, su capacidad de análisis le permite revelar a sus discípulos de los más ocultos secretos del ballet. [1]

Desde que tiene catorce años es profesora de ballet.

Yo fui de los niños, de entre siete y ocho años, que asaltamos Cubanacán, la mayoría procedíamos de familias humildes y para nosotros aquello fue un paraíso. Soy fundadora de la Escuela Nacional de Arte (ENA), pertenezco al primer grupo de la Escuela de Ballet. Tuvimos la experiencia maravillosa de convivir todos: músicos, bailarines, artistas plásticos, actores. En 1967 la ENA hizo la primera graduación, y ese año surgió la necesidad enorme de crear escuelas de ballet. Entonces nos encaminaron a la carrera profesoral por las exigencias del país, lo que yo agradezco toda la vida porque no sé si hubiera podido ser bailarina. Descubrí la vocación de maestra muy temprano, cumplí los quince trabajando, y me enamoré de la carrera, desde el año 1968 soy maestra.

¿Por qué ballet?

Fue influencia de la familia. Yo procedo de una familia obrera y negra, pero era gente que se relacionaba extraordinariamente con el mundo artístico y cultural de la época, una tía era abogada, mi papá era graduado de Artes y Oficios, otra tía era maestra. A la tía abogada siempre le gustó el ballet, ella fue la que me indujo a estudiarlo. Entré a la escuela con posibilidades grandes, buenas extensiones, buen salto, un pie con características que no son muy corrientes, me empecé a desarrollar en ese mundo y me gustó. El Servicio Social lo hice en la provincia de Cienfuegos, se suponía que se creara una escuela allí, pero se abrió un poquito más tarde en Villa Clara. Trabajé en L y 19, en el Vedado, hasta que se trasladó a Prado.

Fotos: Archivo La Jiribilla

Usted ha sido testigo excepcional del desarrollo de la danza cubana. En los primeros años apenas tenían seguidores, hoy suman miles de espectadores.

El trabajo que se hizo con el ballet fue muy bien dirigido, para hacerle comprender al gran público que es una forma refinada del baile, que el ballet es teatro, no se pronuncian palabras pero hay un discurso; el ballet es dibujo, porque las coreografías no son más que movimiento en un espacio. Recuerdo que en el año ‘66 estuvimos en Isla de Pinos con la Escuela, con las brigadas culturales, fuimos a bailar a Jacksonville donde la mayoría de la gente que vive son caimaneros de las islas de alrededor, tienen como idioma el inglés. Cuando aquella gente vio un grupo de mujeres y hombres bailando fue algo raro, pero cuando terminó el espectáculo se quedaron extasiados. Ese mismo trabajo lo hizo el Ballet Nacional de Cuba, llevando las pequeñas obras a los lugares más lejanos, eso hizo que creciera el gusto por ese arte. La figura de Alicia Alonso es muy reconocida y contribuyó a despertar la curiosidad del público. Y hay otra cosa fundamental, es el trabajo que las escuelas empezaron a hacer en la captación. En un principio íbamos a las escuelas y decíamos: “Buscamos varones para la Escuela de Ballet”, y la gente decía: “¿Ballet?”. Le explicábamos que el ballet también es ejercicio. Eso contribuyó a desbaratar prejuicios y que empezaran a acceder los niños.

El primer grupo de bailarines formados por la Revolución fue una captación que se hizo en la Casa de Beneficencia, la hicieron Fernando y Alicia. De ese primer grupo eran Jorge Esquivel y Pablo Moré. A ese grupo se le dio una atención muy especial para que pudieran formarse como bailarines; había necesidad de hombres. Muchos de ellos cooperaban en las charlas didácticas en las fábricas, en centrales azucareros, a los obreros del puerto. Eso hizo que el ballet se popularizara, ya en los ochenta el ballet estaba asumido dentro de la cultura de este país. La gente era capaz de comentar del premio que ganó Moré en Moscú, de la actuación de Amparo Brito, etc.

¿Cuáles son las características que requieren una niña o un niño que aspire a estudiar ballet?

Porque para estudiar esta carrera se necesita una organización, necesitamos un niño que sea capaz de desarrollar la voluntad, que sea capaz de desarrollar la atención, la imaginación, la creatividad.

Para hacer las pruebas deben tener nueve años y cursar el cuarto grado. Lo que medimos son las capacidades que el niño puede tener para desarrollarse. Se contempla la estructura ósea, el ancho de las caderas, el largo de las piernas, el largo del cuello. Buscamos un pie flexible, una posibilidad de saltabilidad, la flexibilidad al elevar las piernas, y algo esencial: lo que caracteriza al ballet es el virar la pierna hacia afuera, es decir, la rotación de la pierna, eso es lo que lo diferencia, todo el entrenamiento es hacia afuera. También se hacen otras pruebas, de musicalidad y de ritmo, se hace la prueba antropométrica, que es la que nos dice si ese niño va a crecer, si ese niño va a engordar, si a ese niño los patrones que le vimos a los nueve años van a cambiar mucho en los nueve años de estudio. También se hace la prueba ortopédica y la prueba psicológica. ¿Por qué la psicológica?, porque para estudiar esta carrera se necesita una organización, necesitamos un niño que sea capaz de desarrollar la voluntad, que sea capaz de desarrollar la atención, la imaginación, la creatividad. Tratamos de ir buscando el muchacho más acorde para el trabajo. No quiere decir que seamos un oráculo, el niño entró con nueve años, ¿y cuántas cosas pueden incidir después que está en la escuela? Puede incidir la casa, el barrio donde viva, puede que el niño según madure se dé cuenta de que esto no es lo que le interesa. Seleccionamos quince niños, o veinte, o treinta, y empezamos a trabajar con ellos.

La tendencia de los padres hoy es preparar a los niños para hacer el examen. ¿Es recomendable o no?

Todo el mundo considera que si me preparan mejor yo voy a aprobar, no, eso no es tan así. Nosotros seleccionamos niños por las condiciones, anátomo-fisiológicas con las que nacieron.

La prueba de nosotros no ha variado, es la misma que me hicieron hace casi cincuenta años. El tribunal es lo suficientemente experto como para dejar bien sentado cuándo un niño lo tiene natural y cuándo un niño lo tiene trabajado, eso es evidente. Y por supuesto, nos vamos con lo natural, porque el natural está por desarrollarse. El niño que viene a una prueba de ballet con un desarrollo muscular en las piernas, qué más le queda por hacer, ya eso se desarrolló hasta ahí. No lo recomendamos, no hay necesidad. Las clases de ballet son fuertes, son dos horas-clase diarias durante nueve años, ocho años, de estudio, pero si a eso le sumas todas las demás asignaturas que contribuyen a la formación del bailarín sabrás que el desarrollo físico-motor, emotivo, espiritual de ese muchacho está en la escuela, no está en un preparador, que a fin de cuenta lo enseña a que: “Baja el pie, baja el pie, baja el pie”, ¿pero baja el pie para qué? Preferimos que el niño no venga preparado, sabemos que vienen preparados, porque eso es un estilo ahora, todo el mundo considera que si me preparan mejor yo voy a aprobar, no, eso no es tan así. Nosotros seleccionamos niños por las condiciones, anátomo-fisiológicas con las que nacieron.

Existe la leyenda sobre la entrada a las escuelas de arte de niños que provienen de familias de artistas o intelectuales. ¿Cuánta realidad y cuánto de mito hay en esta aseveración?

Los bailarines, de cualquier especialidad, tienen que ser muy inteligentes, porque para mover un cuerpo tienen que ser gentes coordinadas, tienen que ser gentes intelectualmente preparadas para entender.En la Escuela de Ballet eso es un mito. Nosotros tenemos muchos niños que proceden de familias de artistas, ¿por qué no?, ¿si está Lázaro Carreño y está Álvaro Carreño, ¿Por qué Alihaydée Carreño no iba a estudiar ballet?. ¿Por qué no José Manuel Carreño? ¿Por qué no Joel Carreño? En el grupo de cuarto año está Leandro, que es el hijo de un CVP, y está Pedro, que es el hijo de un ferroviario. En este momento más del setenta por ciento de los niños de esta escuela son de procedencia humilde.

El ballet es un arte que exige un fuerte entrenamiento físico, y algunos creen que ese rigor aleja a los bailarines de un desarrollo intelectual profundo.

Es la historia famosa del tenis en la cabeza. Los bailarines, de cualquier especialidad, tienen que ser muy inteligentes, porque para mover un cuerpo tienen que ser gentes coordinadas, tienen que ser gentes intelectualmente preparadas para entender. La actividad física es agotadora, hace que el bailarín en sus momentos de descanso siempre está tirado en el suelo a piernas abiertas, se tiran en el suelo a coger la frialdad, y duermen muchísimo. No emplean el tiempo en cultivarse, se agotan físicamente, y no saben dirigir el momento para leer, para disfrutar de una obra de teatro, o simplemente para estudiar, pero últimamente eso no está pasando. Esta última generación son muchachos más abiertos y más integrados al mundo de las artes, con más preocupaciones intelectuales, hay muchos muchachos cultos, porque están interesados en que no les digan que tienen un tenis en la cabeza.

Su generación estudió en la Universidad, usted misma ha cursado dos carreras, primero en la Escuela de Letras y después Arte Danzario. ¿Qué camino la llevó a la Universidad de La Habana, y luego, siendo ya licenciada, al Instituto Superior de Arte (ISA)?

A la Universidad de La Habana me lleva la presión de mis padres. Me exigieron el compromiso de terminar el pre y de estudiar una carrera. Entré a la Escuela de Letras con el primer curso para trabajadores, donde tuve la suerte de tener en mi aula sentada a Gina Cabrera, a Juan Padrón, a Tulio Raggi. Fue cuando los artistas se volcaron a estudiar en la Universidad. Estudié Historia del Arte y cuando el ISA se abre para las carreras danzarias ya nosotros teníamos una vida laboral. En el primer grupo, al que yo pertenezco, nos juntamos gente que éramos jóvenes todavía pero que en lo artístico ya habían hecho un recorrido, y en lo profesoral otras teníamos resultados. En mi grupo estudió Ofelia González, Fernando Jones, Miriam, Salgadito, Mirtha Hermida, Clara Carranco, Caruca, Isabel Rodríguez. Tuve la suerte de que, después de la carrera, me invitaron a dar los cursos de verano que se daban en el ISA. Al año siguiente se necesitó un profesor de metodología, y contaron conmigo, han tratado de conquistarme para que me vaya para el ISA, pero nunca dejé el nivel elemental, porque me gusta trabajar con los niños entre nueve y catorce años.

¿Cómo fue su relación con el maestro Fernando Alonso?

Fernando fue el primer director de la Escuela de Ballet de la ENA, y estuvo muy cerca de nosotros. Toda la primera generación nos formamos con Fernando, con Loipa, con Mirta, con Josefina, con Ramona de Saá, con Joaquín Banegas. Fernando entraba todos los días a Cubanacán con un auto Rambler rojo, llegaba a la oficina, y luego pasaba por todos los salones, se quedaba en uno y daba todas las orientaciones, y al otro día lo hacía con otro. Yo tuve un problema en la rodilla izquierda y Fernando me montó en el Rambler rojo y me llevó a ver a Martínez Páez, y se encargó de que me hicieran las pruebas, lo que tenía era el crecimiento. Él me eligió para que pasara el curso de profesores, él fue mi profesor de dúo clásico. Como yo no he salido nunca de este mundo, y él tampoco salió, la relación era una relación íntima, íntima desde el punto de vista del respeto maestro-alumna, no desde el punto de vista social.

El mundo del ballet es muy competitivo. ¿De qué manera la escuela prepara a los estudiantes para enfrentar los retos del mundo profesional?

La competencia se establece desde la prueba para entrar a la escuela. Los maestros somos los que tenemos que hacer que el niño comprenda que no es una competencia, es una emulación. Siempre he pensado que a ese niño le tengo que enseñar a reconocerse él mismo, pero tiene que aprender a reconocer al que tiene al lado: esos son los valores que yo les enseño a los muchachos. La competitividad existe, pero es mucho menos duro cuando hay una verdadera justicia en la escuela, en la compañía, es decir, cuando se accede a todo lo que vas haciendo porque es lo que te mereces, y el otro accede porque es lo que se merece él.