La primera noticia de Ricardo Piglia (Argentina, 1941-2016) la tuvimos los cubanos en 1967, cuando el jurado de cuentos del Premio Casa de las Américas decidió concederle una mención honorífica a su libro Jaulario, publicado ese mismo año en La Habana, y en el que venían, entre otras piezas que ya anunciaban al narrador que llegaría a ser, “Una luz que se iba”, “La pared” y “Tierna es la noche”.

Piglia acaba de morir y ese es un hecho irreversible. Enemigo acérrimo de la retórica como era, no estaría feliz si dijéramos que ahora está más vivo que nunca. En cambio, seguramente escucharía con una sonrisa inteligente nuestro ruego: “Oh, Dios, impide que lo conviertan en un clásico”. Y si no hubiera otra opción, entonces que fuera asumido como Borges, Kafka, Faulkner o Cortázar, que son clásicos que no están a gusto en la zona de confort de las bibliotecas y de las academias, y uno se los encuentra sobre una tumbona a la orilla del mar, en la sala de espera de un dentista, o en manos de un atribulado burócrata que desanda el camino a casa luego de una muy improductiva jornada de trabajo. Sea Piglia un clásico irónico, controversial, que provoque defensas y negaciones apasionadas, que deje para siempre, entre otras enseñanzas, que la escritura comienza por la lectura crítica y creativa de la tradición, no por su asunción sumisa ni por su denostación apriorística.

Novelista, guionista de cine, académico, crítico, editor, ejerció la lucidez como principal herramienta: atendía y, por eso, entendía.

Compartimos aquí sus agudas reflexiones sobre el arte de contar que, repetimos, es en primer término el arte de leer. Sus tesis no son fórmulas, sino escudriñamientos; no conforman un mantra, sino son provocaciones circulares que nos devuelven siempre, enriquecidos, al principio interrogante. Una buena pregunta vale por mil respuestas. Eso Ricardo Piglia lo sabía.

 

Alex Fleites

 

I

En uno de sus cuadernos de notas Chéjov registra esta anécdota: “Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un millón, vuelve a su casa, se suicida”. La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito.

Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse) la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.

Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.

 

II

El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario.

El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.

 

III

Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble función y son usados de manera diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.

 

IV

En “La muerte y la brújula”, al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gangster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönrot una trampa mística y filosófica? Borges le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una causalidad irónica. “Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia secreta de los Hasidim. Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1001 noches en “El Sur”; como la cicatriz en “La forma de la espada”) de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa que es un cuento.

 

V

El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata de un sentido oculto que depende de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento.

Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento y de sus variantes.

 

VI

La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, y del Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.

La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.

 

VII

“El gran río de los dos corazones”, uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca.

Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.

¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chéjov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego y la técnica que usa el jugador para apostar y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.

 

VIII

Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo “kafkiano”.

La historia del suicidio en la anécdota de Chéjov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.

 

IX

Para Borges la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.

La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida en un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define sudestino.

 

X

La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato.

Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En “La muerte y la brújula”, la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en “El muerto”; con Nolan en “Tema del traidor y del héroe”; con “Emma Zunz”.

Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.

 

XI

El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta.

“La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana terra incógnita, sino el corazón mismo de lo inmediato”, decía Rimbaud.

Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.

 

Tomado de Piglia, Ricardo. Formas breves. Editorial Anagrama, Argentina, 1986.