Los dominios de la memoria no son precisos. Se definen entonces en los anacronismos de una forma de lectura, de una forma de mediación que completa los relatos y los transforma.

 Rossana Nofal

 

La frase con la que doy inicio a este texto me lleva a pensar en mis días de estudiante inquieto en La Habana. Al volver la mirada a ese pasado revivo imágenes urbanas que me sitúan en un entramado de relatos de memorias. En la ciudad las vallas, los murales, los nombres de las calles, las plazas, los cines, los libros, las edificaciones y el relato cotidiano de la gente me mostraban una polifonía de recuerdos. Las lecturas de esos múltiples pasados-presentes me hacen ver aquella ciudad como geografía del palimpsesto, como una geografía urbana anacrónica que se rehúsa a perder su pasado aunque los embates de la sal marina, los vientos huracanados y la historia nacional pretendan construir un relato de memorias dominantes.


David Rocha, Titiritero, crítico teatral e investigador cultural. Foto: Ihnca.com


La idea de la imprecisión de los domicilios de la memoria me lleva a observar el archivo teatral cubano como un signo político que constantemente está en tensión con el macro relato nacional del pasado. Cada agrupación, unas más otras menos, ha optado por construir metáforas escénicas que devienen revoluciones del cotidiano. Revoluciones en pequeño que llenan las fisuras dejadas por el discurso del pasado que construye la historia oficial. El archivo cultural de la isla, con sus rupturas y legados, se convierte en una constante puesta en crisis del relato del pasado que lo rodea y condiciona. El archivo cultural y el teatral completará, negará, asumirá y reinventará ese pasado-presente lleno de silencios y voces dominantes del recuerdo.

La idea de la ruptura de la transmisión del legado cultural me lleva a un punto de crisis: los años 70 y la parametración. Período al que muchos intelectuales denominan el quinquenio gris, en el que la revolución trató de extirpar las ciudadanías impuras, abyectas, de su modelo de nación. Esta “rebambaramba” —para decirlo en clave cubana— trajo consigo la muerte moral de muchos creadores y creadoras. Al mismo tiempo truncó el devenir de la cultura y producción artística en el territorio cubano.

El reencuentro con ese pasado cercenado y la construcción de las metáforas de las memorias desde el escenario me llevan a los 90, la última década del pasado siglo. Otro momento de crisis para la historia de la Isla. En este contexto de múltiples carencias económicas y de desmoronamiento de utopías emergen diversos grupos teatrales que van al encuentro de ese legado cultural que se mantuvo por más de dos décadas como un discurso de memorias subterráneas. Aparecen en la escena cubana de aquellos años nombres como Virgilio Piñera, Severo Sarduy o los hermanos Camejo y Pepe Carril que fueron traídos a ese presente por Teatro El Público, El Ciervo Encantado y Teatro de Las Estaciones, por mencionar solamente algunos nombres de una lista que podría ser amplia y seductora.

Carlos Díaz, Nelda Castillo y Rubén Darío Salazar, entre otros creadores jóvenes en aquel entonces, pertenecen a la generación de artistas bisagra. Es decir, jóvenes que se formaron en los años 80 con maestros de las artes escénicas cubanas que fueron protagonistas de la parametración, llámense Roberto Blanco, Flora Lauten y Raquel Carrió o René Fernández. Aunque el macro relato nacional invisibilizaba la producción cultural de algunos artistas previa a los 70, esa manera subterránea de legar y pasar el relato de memorias culturales estuvo siempre presente. En este texto me quiero detener en el trabajo escénico del Teatro de Las Estaciones y su relación con el repertorio del Teatro Nacional de Guiñol dirigido por los hermanos Camejo y Pepe Carril.

Mi primer encuentro con el Teatro de las Estaciones fue en el 2008. Yo estaba recién llegado a La Habana y el frío de fin de año apretaba. Mi amigo Fabián Suárez me hizo la invitación para ver a un grupo de títeres. Él sabía de mi praxis titiritera y también sabía que en aquellos mis primeros meses de estudiante de teatrología me había convertido en “devorador de teatro”. De miércoles a domingo las butacas de los distintos escenarios habaneros fueron mi refugio durante los tres primeros años de carrera. La invitación de Fabián decidí consultarla con mi amiga Zoa, inmediatamente ella respondió: “!yo los conozco! Andá que te va a encantar y de paso le das mis saludos a Rubén. Decile que vos también sos nicaragüense y del grupo Guachipilín”.

Llegué a la sala Adolfo Llauradó. La cartelera anunciaba una función especial de La Virgencita de Bronce. Fabián vestía con un suéter naranja que lo hacía mucho más atractivo ante mi mirada juvenil. El frío no me dejaba pensar mucho, pero lo recuerdo hablando con el administrador de la sala, pues aquella función era sólo para extranjeros. A pesar de todo yo nunca entré en aquella categoría, siempre fui visto como un trozo de isla. Al final logramos entrar sin problemas.


Los zapaticos de rosa. Foto: Sonia Almaguer


En el escenario los muñecos sobre un espacio que se transformaba gracias al ingenio de Zenén Calero. Fara Madrigal, Migdalia Seguí, Freddy Maragotto y Rubén Darío animaban las figuras que se movían como en una postal mulata, una postal criolla que contaba la historia de la mítica femme fatal de la literatura costumbrista cubana: Cecilia Valdés. El texto de Norge Espinosa y la dirección de Rubén mezclaban diversas lecturas de aquel personaje. Un despliegue de signos de la cultura cubana que transitaban desde lo popular hasta lo culto, atravesado por un lenguaje renovado que tenía la fuerza de una poética teatral consolidada. Al final del espectáculo me presenté, Rubén sonrío con esa dulzura que abraza y me dejó tocar los muñecos. En mis manos estaba su Cecilia Valdés como un momento metafórico de diálogo y aprehensión de un legado que también formaría parte de mi identidad. Ahí estaba yo con las manos puestas sobre un acto político que hacía justicia al llevar a cabo una de las puestas en escena que el Teatro Nacional de Guiñol no pudo concretar en los años 70 debido a la parametración. Estaba ante un trabajo político de la memoria desde el escenario.

Después de aquel día no me perdí ningún espectáculo de Las Estaciones en la capital cubana y pude disfrutar el devenir del grupo durante cinco años, devenir lleno de luces y sombras, de momentos que me llenaron de goce estético y otros que produjeron en mí una mirada crítica. Cinco años que nos llevaron estrechar los lazos afectivos a Rubén y a mí, él como el maestro que abraza al alumno en cada conversación, yo como el espectador que se deja enamorar con cada momento sobre el escenario. Con el paso del tiempo y mi relación con otros titiriteros de la isla como Armando Morales, Xiomara Palacios, René Fernández, entre otros, fui descubriendo junto a mi amiga Zoa las memorias silenciadas de una escena titiritera que fue interrumpida en los años 70. De esa relación con el material escénico de Teatro de Las Estaciones y mi relación con los maestros titiriteros de la isla nace esta lectura que conecta el repertorio del grupo matancero con las obras del Teatro Nacional de Guiñol de los años 60.

Rubén Darío Salazar empezó a dinamizar el repertorio del grupo a partir de esa relación con el pasado. Una suerte de arqueología de la memoria sin perder la subjetividad del grupo de creadores matanceros que se ha posicionado en la vanguardia del panorama titiritero de la Isla. En los procesos de memorias la importancia de la subjetividad es tal que “(…) nos lleva a plantear los deseos, ilusiones, sentimientos y fantasmas que pueblan los recuerdos de quienes rememoran y la imaginación de mundos futuros posibles (…)” (Jelin y Kauffman, 2006:9).

 A partir de esos deseos y postulados estéticos del presente Salazar trae los gestos escénicos del pasado y logra proyectarlos hacia el futuro. Salazar expresa como premisa sustancial de su trabajo y responsabilidad ineludible: “Recibir y perpetuar la herencia de un teatro profesional de figuras en la Isla, levantado a partir de los años 40, con los primeros pasos de los pioneros en este arte, y ya saben que me refiero principalmente a los hermanos Camejo (…)” (Salazar, 2012: 128)

En el año 2001 esa premisa se haría visible al homenajear a Carucha Camejo en su cumpleaños 71. El espectáculo En un Retablo Viejo se construiría a partir de un juego entre teatro documento y archivos de memorias que develarían, después de 30 años de ausencia, las voces de los hermanos Camejo en los escenarios de la isla. A partir de grabaciones originales del Guiñol Nacional de Cuba y los diseños de muñecos de Pepe Camejo volvían a la vida con un gesto desdoblado los personajes de Libélula, Jutía, Sr. Mascuello y el Payaso del Acordeón. En las voces de Carucha y Pepe Camejo, Carlos Pérez Peña, Alfonso Lastres y Pepe Carril encarnados en esa ocasión por Fara Madrigal, Freddy Maragotto y Rubén Darío. Ahí estaba evidenciado el trabajo de la memoria que Elizabeth Jelin denomina como el posicionamiento de en un lugar productivo del sujeto y la colectividad que, dice que “uno es agente de la transformación, y en el proceso se transforma a sí mismo y al mundo. La actividad agrega valor” (Jelin, 2002:47)

La puesta en escena de El Patico Feo (Paisaje musical en 4 tiempos para figuras, máscaras y actores) se convierte en otro de los puntos decidores de esta relación entre memorias titiriteras. En el 2006 el grupo matancero estrena este espectáculo que mantiene hasta la actualidad en su repertorio. 39 años antes Carucha Camejo dirige una puesta en escena del mismo cuento orquestado por Serguei Prokofiev. En aquel año 1967, el Teatro Nacional de Guiñol dirige queda mermado pues muchos de sus actores y actrices se suman a los trabajos de la zafra. Entonces Carucha junto a Xiomara Palacios, Luis Brunet y el pianista Miguel Valdés montan un programa con títeres planos. La voz de Carucha cantaba el cuento devenido en poema mientras los acordes acompañaban las figuras que cobraban vida ante los espectadores. El Teatro de Las Estaciones toma como punto de partida las ideas de los títeres planos, la orquestación y la voz lírica que narra la historia. A esto le suman la sensibilidad del mundo moderno al plantear una visualidad que acerca a los espectadores al mundo de los videojuegos, pues los muñecos parecen enmarcados en un espacio rectangular similar al del mundo virtual. Además la dramaturgia de Norge Espinosa dinamiza el poema dramático subrayando las estaciones del año como sujetos protagónicos que acompañan al patico feo por la travesía de conocer el mundo. Sumado a esto el discurso del espectáculo nos plantea con sutileza el tema de la diferencia, ampliando el signo de la fealdad por esa mirada abierta de la otredad.

foto de Teatro de Las Estaciones
Teatro de Las Estaciones cumplió 23 años. Foto: Radio Rebelde


La versión de la troupe matancera de Los zapaticos de rosa también llevaría esa impronta de reinvención del pasado. Estrenada también a inicios de los años 2000 la obra intersecta la cultura infantil decimonónica, el lirismo de la poesía modernista martiana y dos signos culturales de la modernidad devenidos en la fotografía y el cine. Todo esto hilvanado con el recuerdo de las muñecas Lilí que son transformadas en los personajes del cuento.

Otros espectáculos que sería importante analizar son La caja de los juguetes, Un gato con botas o Pedro y el Lobo, pues siguen teniendo esa lectura sintomática de la imperiosa necesidad de traer el pasado al presente como un diálogo infinito de posibilidades. Recientemente el Teatro de Las Estaciones cumplió 23 años y Los zapaticos de rosa subieron al escenario del recién remozado Teatro Martí en la capital habanera. En la actualidad son otros titiriteros y titiriteras quienes llevan a escena el repertorio del grupo matancero, son artistas jóvenes que siguen manteniendo vivo un repertorio que apuesta por el diálogo de memorias para construir legado. Rubén Darío Salazar y Zenén Calero siguen manteniendo en el escenario esas esencias vivas que prolongan en el tiempo los materiales escénicos sin perder la subjetividad del presente. Teatro de Las Estaciones ha logrado mantener vivas las memorias titiriteras construyendo en el escenario metáforas del pasado que logran proyectarse hacia el futuro.

 

Bibliografía:
Jelin, Elizabeth. Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo Veintiuno de España Editores.  2002.
Jelin, Elizabeth y Kauffman, Susana (comp.). Subjetividad y figuras de la memoria. Madrid: Siglo Veintiuno de España Editores. 2006
Salazar Taquechel, Rubén Darío. Retablo abierto. Matanzas: Ediciones Matanzas. 2012.
 

David Rocha, Managua, Nicaragua (1990). Titiritero, crítico teatral e investigador cultural. Máster en Estudios Culturales con énfasis en memoria, cultura y ciudadanía (IHNCA-UCA, 2016). Licenciado en Arte Teatral con especialidad en Teatrología por la Universidad de las Artes (ISA, La Habana, Cuba 2013). Actor titiritero del Teatro de Títeres Guachipilín (Nicaragua).