Once sacudidas de la dramaturgia uruguaya, escalas de una antología

Desde que en 2007, Roger Mirza nos deslumbrara con un seductor artículo sobre la nueva generación emergente de dramaturgos-directores en el teatro uruguayo contemporáneo, que apareció en el número 144 de la revista Conjunto, la escena del pequeño país pasó a ser foco de atención para proyectar una antología del teatro, habida cuenta de la riqueza en recursos expresivos y de la amplitud temática que revelaba la joven creación de la escena de su país.

Mirza acreditaba la fuerza de un teatro que respondía con sus propias armas a un complejo contexto, caracterizado por el dominio de la violencia física y simbólica que hacían tambalearse no solo al sujeto sino a las redes solidarias que él podía establecer con sus semejantes, la crisis económica generadora de una crisis social y de los valores humanos, y el universo simbólico dominado por discursos duales y ambiguos. De acuerdo con el investigador, la creación escénica pujaba por establecer zonas de libertad y creatividad, que propiciaran explorar la identidad, de una manera nueva, en medio de la incertidumbre. Y las obras apuntaban a reelaborar el imaginario social y la construcción de identidades individuales, a la vez que construían personajes que no necesariamente deberían ser el centro de acciones y reflexiones, menos racionales desde el punto de vista de una posible interpretación, y más fieles al mundo de imágenes y nociones fragmentarias en el cual los dramaturgos y dramaturgas habían crecido como tales.

Y lo cito:

La dramaturgia y concepción escénica se detienen, por lo tanto, en los aspectos más primarios del hombre cuyo núcleo se conecta con frecuencia con la exacerbación de las tensiones entre padres e hijos, y en el estallido de una violencia desafectivizada, en una estética del desequilibrio, la inestabilidad y la disolución de las formas, la entronización de la fuerza, los ritmos sincopados, el oxímoron y el sentido o el horror sin espanto. [1]

Aquel artículo dibujaba un mapa humano y artístico estallante, en el cual junto con creadores conocidos como Raquel Diana —de quien ya habíamos publicado su Míster Soul un lustro atrás— Iván Solarich o Álvaro Ahunchaín, aparecían otros que rompían los cánones para explorar las posibilidades de lo insólito, la sorpresa, la conexión con formas arcaicas, las imágenes del inconsciente, el sujeto pasivo, desinvestido, automatizado, y que, en consecuencia, problematizaban el espacio de la representación y las formas de enunciación, y listaba a Mariana Percovich, Alberto Rivero, Roberto Suárez, Sebastián Bednarik, Raúl Nuñez, Sandra Massera, Marianella Morena, Verónica Perrotta y Gabriel Calderón, advirtiendo que no eran los únicos.

Poco después, Sergio Blanco se alzaba con una mención en el Premio Casa de las Américas 2010 gracias a su obra Barbarie, en la cual una poética de la sordidez emanaba de vertebrar las circunstancias de un accidente en el Ártico con los trazos pictóricos de Caspar David Friedrich, los compases de Haendel y la predilección por la carne tan reconocida en los uruguayos.

Y aunque ni entonces la Casa de las Américas pudo publicar la mención de Blanco —que lo merecía más allá del compromiso único con el premio estipulado en las bases, pero a los limitados se sumaba el copioso volumen de páginas— ni aún había condiciones para emprender un proyecto más abarcador en torno a la escritura uruguaya para la escena, otras llamadas de alerta llegaban de Montevideo y desde otros puntos del hemisferio. La participación en eventos teatrales en España (FIT de Cádiz, 2010); Brasil (Mirada, Festival Iberoamericano de Artes Escenicas de Santos, 2012); Bolivia (IX Festival Internacional de Teatro de Santa Cruz de la Sierra, 2013), y Colombia (XXXV Festival Internacional de Teatro de Manizales, 2013) me permitieron conocer de primera mano y sobre la escena la labor de Sergio Blanco, Mariana Perkovich, Gabriel Calderón, Santiago Sanguinetti y Roberto Suárez, y entre tanto, editábamos una obra de Gabriel Calderón, Ex – que revienten los actores, para Conjunto,[2] y poco después el dramaturgo compartía su concepción dramatúrgica con un amplio grupo de talleristas en Mayo Teatral 2014, y la presencia de Blanco en Cuba se iba volviendo algo casi familiar, con seminarios, conferencias, la edición de Tebas Land y estreno cubano de Kassandra incluido.

Lo que era un deseo acariciado, editar la antología, se volvió un imperativo, al que Roger Mirza respondió de inmediato invitado a ocuparse de la selección y empezamos a intercambiar mensajes y probabilidades, y cuando el proyecto avanzaba aún sin todas las certezas para convertirse en libro, el anuncio de que Uruguay sería el país invitado de honor a esta Feria cuajó las condiciones necesarias. La inestimable colaboración del Instituto Nacional de Artes Escénicas y de la Dirección Nacional de Cultura, del Ministerio de Educación y Cultura del Uruguay, y en particular de Gabriel Calderón y Valeria Fontán que dieron el impulso para la base material imprescindible.

La Antología de teatro uruguayo en el siglo XXI que hoy ponemos en circulación, contiene once obras de entre lo mejor de una vigorosa escritura que recorre parte del quehacer de lo que va de este siglo. La mujer copiada, de Sandra Massera; El examen, de Carlos Rehermann; El informante, de Carlos Liscano; Medea del Olimar, de Mariana Percovich; Don Juan, el lugar del beso, de Marianella Morena; Bienvenido a casa, de Roberto Suárez; Sarajevo esquina Montevideo (El Puente), de Gabriel Peveroni; Slaughter, de Sergio Blanco; Quemadura china, de Verónica Perrotta; Mi muñequita. La farsa, de Gabriel Calderón, y Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, de Santiago Sanguinetti. Y llega a sus lectores con la feliz coincidencia de que ahora mismo dos de sus autores —Blanco y Sanguinetti— muestren su trabajo en escenarios cubanos, lo que unido a la presencia en el III Festival del Monólogo de Cienfuegos y en su extensión capitalina, que llegará hasta esta tarde en la Sala Manuel Galich de la Casa de las Américas —el unipersonal Potencialmente Haydée, con Federica Presa— y a que Mariana Perkovich dejó su marca en el jurado del Premio Casa hace menos de un mes, y luego se prodigó como pedagoga sobre la escena en espacios no convencionales con un taller impartido en Matanzas, en estos días de FIL se haya podido conformar la más numerosa cartelera de teatro uruguayo en Cuba.

La Antología de teatro uruguayo en el siglo XXI que hoy ponemos en circulación, contiene once obras de entre lo mejor de una vigorosa escritura que recorre parte del quehacer de lo que va de este siglo.Del contenido del libro nos habla en extenso el prólogo de Mirza y solo compartiré breves reflexiones para que el contacto directo con el lector no se dilate, y cada uno pueda sumergirse en los vericuetos de tramas que comprometen estos imaginarios.

La mujer copiada, de Sandra Massera, hace gala de refinamiento y exhalación de erotismo. Entre vapores de vino y ajenjo, y al compás de una banda sonora que alcanza niveles de protagonismo, y transita por temas de Haendel, Mahler, John Cage, música dadaísta y Alban Berg, nos sumerge en la atmósfera del aura de Alma, una mujer singular, viuda de Mahler, amante de Oskar Kokochka y luego del muy joven Gropius, y las fantasías de un artista enloquecido que encarga su copia física en forma de muñeca. Estilos pictóricos, secretos del arte titiritero, apariciones de Treud y Klimt se integran a las extravagancias de cenáculos en los albores del siglo XX y a sus propias parodias.

El examen, de Carlos Rehermann, toma un episodio real de la vida de Primo Levi, el escritor y químico italiano de origen judío sefardí, activo resistente antifascista. Un pasaje de su libro Si esto es un hombre, escrito desde el campo de Auschwitz, le sirve al dramaturgo para focalizar las circunstancias de abuso más allá de una época precisa, en “cualquier momento de la historia de la humanidad”. El ritmo dilatado y la repetición como recurso en distintas escalas son instrumentos de sometimiento y recursos de estilo que recuerdan a Brecht, y coexisten con disquisiciones sobre el poder de la palabra y el conocimiento, y peligrosos juegos de roles.

Al leer El informante, de Carlos Liscano, alegato para un actor sobre un hombre enajenado por la represión y la soledad, no pude sustraerme al recuerdo de un artículo del dramaturgo publicado en Conjunto en 2006, en el cual analizaba el porqué —a su juicio— la dramaturgia uruguaya, 20 años después de alcanzada la democracia, apenas trataba los temas ligados a la dictadura, y sancionaba una ley que, por votación mayoritaria, impactó la política y afectó a la sociedad en su conjunto. El pasado dictatorial afloraba aquí en el comportamiento alienado de un hombre y en la expresión de su subjetividad. Lo que se verá, encuentra vasos comunicantes con otros muchos personajes y tensiones, ligadas con la política, en esta compilación.

Mariana Perkovich procesa sus lecturas de Séneca, Eurípides y Müller a través de una noticia de la crónica roja para componer un poema narrativo que erige las coordenadas de un mundo marginal y olvidado, con una mujer gorda y pobre, de pelo negro y tempo vacuno que acaba con la vida de su hija con instinto animal. Machismo, incesto, pobreza extrema e irreversible desencanto y crudeza desfilan por diez cuadros que la dramaturga-directora completa con la irrupción escénica de imágenes o frases proyectadas, y la presencia autoral pasa a un primer plano en la ironía de un parlamento en uno de los monólogos de la Medea-vaca oriental —y cito parte del cuadro “4. La reconstrucción del hecho”:

En el pueblo, al llegar,

Solo aparece una mujer.

(Hace el gesto de levantar una piedra.)

Una solitaria mujer olimareña que abre la boca.

“Asesina”,

dice débilmente

sin mucha convicción

porque no hay cámaras para inmortalizar su momento.[3]

Don Juan, el lugar del beso, de Marianella Morena, disecciona al personaje mítico, adicto a sí mismo, y la colonización de afectos e impulsos humanos por la belleza, que se alía al deseo y se pervierte de consumo. El desenfrenado afán masculino de posesión, que se pregunta ¿cuánto vale un beso? , sacude —y mata verbalmente— a Moliere, Juan de la Cueva, Lope de Vega, Zorrilla, Tirso de Molina, Goldoni, Mozart  y Lord Byron, y se multiplica con la urgencia de lo inmediato, entre Lila Downs, Bonny M y una cumbia villera.

Debo aceptar, con pena para mí y para los lectores, que el texto de Bienvenido a casa, de Roberto Suárez, no apresa el efecto impactante y movilizador de su puesta en escena —una experiencia de espectadora que jamás olvidaré— pero se deja leer como un sugerente juego de realidad-ficción en dos espacios teatrales que forcejean entre lo sucesivo y la simultaneidad, como una suerte de cajas chinas no cerradas del todo, en deliberado desafío a la convencionalidad cómoda y a los límites de la representación. Guión complejo dentro de cuya trama, tanto como en la autoría, se mezclan actores y técnicos reales, y el espíritu de la comedia, que el autor reclama en la primera acotación que no debe perderse, se funde con la naturaleza macabra de la acción.

Y quienes asistieron a la mesa “Expectativas y realidades de la dramaturgia latinoamericana”, con los miembros del jurado de teatro del Premio Casa de las Américas hace menos de un mes, recordarán el debate que suscitó cierta sorpresa de Mariana Perkovich, al encontrar en el concurso obras que acotaban el empleo de telones que se abrían y cerraban. Pues es curioso cómo, en el juego de escenas de Bienvenido a casa, en las cuales en ocasiones se opera técnicamente una desde la otra, visible para una parte de los espectadores —los de la segunda noche— un telón se cerrará y abrirá más de una vez como singular reminiscencia y guiño a la teatralidad.

Gabriel Peveroni estructura otro tipo de juego de la representación en Sarajevo esquina Montevideo (El Puente), intervenida por la acción de grabar de un camarógrafo, y al crear espacios simultáneos que aquí no están contiguos sino en geografías distantes de diferentes continentes —la antigua Yugoeslavia y un cerro de la capital uruguaya— pero la ficción los superpone en similares experiencias humanas, atravesadas por históricos conflictos bélicos y tensiones personales.

El teatro dentro del teatro, que convierte al sarajevo Bora Parzic, al Actor uruguayo y al serbio Sligoric en personajes compartidos por un mismo actor, permitirá cruzar historias personajes estrechamente enlazadas, el pasado y el presente, allá y aquí. Se cruzan escenas en diversas temporalidades y espacios, se evocan y relatan momentos íntimos y sagas de brutalidad, como en una suerte de novela para representar, de épicas paralelas que se repiten en diferentes contextos y se funden en una misa causa humana y humanista, contra el horror.

Slaughter, de Sergio Blanco, toma su nombre de un vocablo del inglés que significa sacrificio, matanza, carnicería, y otra vez emerge tangencialmente la asociación vacuna. Los efectos de la radioactividad en los jóvenes soldados que participaron de la Guerra del Golfo, y en sus familias es el eje de una truculenta de vejaciones y crímenes entre el olvido y la confusión de dos hombres marcados por la violencia, una mujer y un pescado, al cual el dramaturgo eleva a la categoría de personaje desde una estática pero desagradable y fétida mudez. La habitación herméticamente cerrada de la casa de Él y Lea, desde donde ven los destrozos de una explosión en el edificio de enfrente, pudiera leerse como una alegoría del vientre de la ballena que cobijó a Jonás, pero en estos tiempos, lejos de salvar al hombre, no puede sino reproducir el estado de perversión del que no puede escapar. Ámbito de enfermedad (Él ha perdido toda responsabilidad sobre sus actos, entre las intermitencias de la memoria; Lea tiene el útero destrozado como secuela del contacto con el marido; la madre de ella es una suicida fallida perpetua, y el Soldado que irrumpirá, no sabemos con seguridad si como proyección autodestructiva y parte del delirio de Él. El soldado se considera “nadie”, actúa como un autómata programado para matar y cumplir órdenes mortíferas, eso sí,  de la manera más higiénica y ordenada, “y hasta hermosa”.

El texto es profuso en acotaciones de acción, concretamente descritas, y los diálogos sumamente expresivos, tanto en ráfagas cortadas de acción-reacción como las esticomitias clásicas —crescendo paroxístico que conduce a las necesarias anagnórisis en forma de confesión— como en largos soliloquios que sostienen las identidades deliberadamente precarias. El mundo de afuera llega por el timbre del teléfono, en llamadas mudas que reviven episodios ominosos y traen nuevas amenazas, en la cámara del ascensor, en la “escena de la calle” en que un hombre golpea a su mujer, y en la minuciosa disertación del soldado sobre la alta tecnología en función de la guerra, con los omnipotentes Stealth F 119 que pilotea.

Como parte de las subjetividades, otra vez aparecerá el incesto, y una compleja crisis de la masculinidad.

En Quemadura china, de Verónica Perrota, dos hermanos siameses, Annie y Dani, han sido separados por decisión propia, después de compartir por 20 años un cuerpo dual y de padecer la culpa por los traumas que su condición genera en sus familiares: el hermano mayor nunca regresó de un intercambio escolar, la madre, cuya salud mental y emocional fue quebrantada, los aisló para no verlos, y los abuelos desaparecieron en un alud, que ellos y solo ellos, sufrieron en un viaje turístico de grupo.

La obra explora en el sentido relativo del yo y el otro, y en la imposible subjetivación de cada uno, atados por brutal interdependencia, prolongada por ocurrencia arbitraria de los abuelos, que se convertirá en imposibilidad de ser de una u otra manera. El incesto será aquí perspectiva a probar, con variantes, luego de que la separación no resulte igualmente aceptada para ambos, y afloran celos y vacíos, hasta que Annie decide morir vestida de novia, con su cabeza metida en un horno, aspirando gas.

Cierta perspectiva morbo acompaña toda la trama, la mayor parte de la cual transcurre en una piscina. Los diálogos comportan intervenciones de Dani, en las que se convierte en narrador distanciado.

Sin conocer a Gabriel Calderón, recuerdo haber oído hablar de Mi muñequita (La farsa), catalogada por él como “(Comedia negra o algo por el estilo. En muchos cuadros)” como un gran suceso de la escena uruguaya.

Una niña ha crecido en medio el desamor y entre el fuego de una madre amoral y sexualmente frustrada, un padre inseguro y un tío vengativo que se ceba en el abuso contra La Nena, para hacerla dependiente y luego dejarla. De la depresión profunda a la regresión infantil, la niña se refugia en una muñeca que llega a duplicarla, chantajeando emocionalmente su protección. Machismo, venganza y sadismo contra muertos en vida se aúnan en una historia contada a pedazos, con enorme margen de ambigüedad, avances y retrocesos en los que se cruzan las distintas miradas, y desaforada sátira.

La fragmentación y la discontinuidad de la acción marcan un ritmo inquietante que impacta la descomposición del modelo familiar, con numerosos asesinatos, vistos fríamente por un narrador —el Mayordomo— que atempera los estallidos de humor negro y aberrante sexualidad con su sutil ironía.

Por último, la obra del más joven, Santiago Sanguinetti, Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, problematiza la “misión de paz” de los cascos azules de la ONU en Haití. En medio de la precaria convivencia de cuatro soldados uruguayos aterrados, en desventaja estratégica y bajos en autoestima —“Venimos de un país de mediocres”, dice el soldado Lenin— tratan de exorcizar el peligro con canciones banales y discuten sobre política y filosofía, abusos y prejuicios. Lo más sobresaliente es, como apunta Mirza, el poder desautomatizador y la multiplicación de los sentidos, que afecta múltiples nociones de la dramaturgia.

Si bien entiendo al teatro como esa expresión dual —“estatus híbrido”, le llama Blanco— que también puede apreciarse como literatura para disfrutar en solitario, y que llega a ser libro impreso, ocasión de celebración en espacios como los de esta Feria, nunca puedo sustraerme a imaginar esos discursos encarnados en los cuerpos y las voces de seres vivos que construyen ante y para nosotros un mundo otro, mucho más cuando sé que cada una de las palabras de las once obras de la Antología… ya han pasado la prueba de fuego de la escena y se han reafirmado airosas. No sé si pronto o más tarde, este libro servirá para que otros actores no uruguayos —y espero que cubanos— vuelvan a convertirlas en acción viva, movimiento y energía compartidos, pero sí estoy segura de que como dramaturgia leída o representada, podrán alimentar desde ahora mismo a la escena de esta Isla, en la amplitud temática, capaz de construir muy diversos contextos humanos y sociales, y en la elaborada calidad del lenguaje.

Cada escena y cada cultura tienen sus mitos y sus fantasmas. Del lado nororiental del Río de la Plata nos llegan reminiscencias obsesivas con la materialidad de la carne —hasta la muñeca de la Nena en Mi muñequita tiene un diez por ciento de carne vacuna— el incesto como degeneración de la sexualidad transgresora, múltiples formas de violencia verbal, psicológica, física y sexual, la desarticulación de las estructuras tradicionales, la manipulación de los medios por el mercado, y la imperiosa necesidad de reformular el ejercicio de la política, de desmontar falacias y resituar el sentido de las palabras. Palabras que pueden armar consecuentemente una ilación progresiva o desparramarse en el tiempo de y para la escena en la conquista de nuevas y personales coordenadas para la teatralidad.

1. Roger Mirza: “Una generación emergente de dramaturgos-directores en el teatro uruguayo”, Conjunto, n. 144, jul.-sept. 2007, p. 38.
2. Gabriel Calderón: Ex – que revienten los actores, Conjunto n. 170, ene.-mar. 2014, pp. 43-83
3. Mariana Perkovich: Medea del Olimar, Antología de teatro uruguayo en el siglo XXI, Fondo Editorial Casa de las Américas, La Habana, 2015, p. 124.