Lear, rey de Britania, decide repartir (confiar-regalar) su reino entre sus tres hijas: Goneril, la mayor; Regana, la segunda; y la menor, Cordelia. A causa de su ya apesadumbrada vejez, el king les cede la autoridad por el amor que “dicen” profesarle. Cordelia, acaso la más sensata y fiel de las tres, le declara un profundo agradecimiento, por el cariño y porque todo lo que es y tiene se lo debe a él. Sin embargo, el costo de su franqueza, de afirmar lo que para ella es el amor —que no incluye solo a su padre y a Britania—, será la causa del desheredamiento. Ella entiende que quiere tener otras pasiones, ir más allá de los límites que conoce. Ha pecado de no decir lo que el legendario King Lear desea escuchar, algo que sí han hecho sus hermanas por un pedazo de reino y el pleno ejercicio del poder. La consecuencia será categórica: el soberano termina racionando su imperio solamente entre sus hijas tributarias.

Esta inferencia shakespeareana de honda austeridad filial, expuesta en la órbita actual por el dramaturgo Yerandy Fleites y una inteligente traducción escénica de Julio César Ramírez y su Teatro D’Dos en La pasión King Lear, (des)encadena una trama definitivamente trágica. Por lo general, cuando leo un buen texto de teatro y luego asisto a su montaje, este queda muy por debajo de las expectativas. Pero aquí ocurre una excepción.

La táctica de Yerandy sobre textos clásicos se expone de forma excepcional en estas pasiones cuyo eje vertebral enfoca la condición del hombre en una sociedad otra, pero también una realidad histórico-político-social muy parecida a la nuestra. Tiempos de castillos medievales y fervientes generales en sus libertinas cruzadas, de aquella isla a la nuestra. Curiosamente el teatrólogo Omar Valiño, a propósito de la publicación de la obra por Ediciones Alarcos, prescribía sobre esta “pasión” de Yerandy: “recorre por completo los caminos del peso enorme de esta isla y nos habla cada vez con más agudeza sobre el traspaso del poder y las máscaras de la traición”.

La puesta en escena de Julio César Ramírez comienza como un trabajo de mesa de unos actores que van a interpretar la tragedia. Desde este mismo inicio se nos está proponiendo furtivamente ser parte de esta convención que es el teatro, y dialogar desde la actualidad con esos sucesos antiquísimos de la literatura (historia) universal (nacional). Es una especie de juego del teatro dentro del teatro —recurso que bien aprehendieron director y actores de sus Esquinas chejovianas— en el que los personajes van mostrándose ante los espectadores y van metiéndose en la piel de los actores que terminan por ser, se me antoja verlo así, un encarne brutal de esas auténticas fieras de isla urdidas por el autor.

Tanto en el texto —que sufrió algunas variaciones estratégicas— como en la representación, están patentes los fenómenos de la separación familiar, el poder que trae consigo la traición de un ser cercano, y otras miserias igualmente espeluznantes, que a lo largo de la trama se irán dejando ver con claridad.
 

King Lear. Foto: Internet
 

En un primer momento, Lear vive con Goneril. Fue esa una de las condiciones del viejo rey cuando repartió Britania entre sus dos “fieles” hijas: viviría un mes con una y el siguiente con la otra y ambas cuidarían de él hasta su muerte. Poco pasó hasta que Lear le atribuyera a Goneril una sarta de maltratos e ingratitud por desatenderlo. ¿La causa? La hija, dueña de una gran propiedad en el país, planeaba rebajarle su escolta, de 100 hombres a solo 50 —pretexto de Goneril para deshacerse de él. Lear abandona inmediatamente la casa de su primogénita y busca asilo en la de Regana, a quien no tardará en poner al tanto de los actos desnaturalizados de su hermana. Lo que no espera el viejo rey es el rechazo también de esta, quien alega que en su casa solo aceptaría a 25 de sus hombres, menos de la mitad de lo que le ofrecía Goneril, y le aconseja con un cinismo frío que vuelva con su primogénita.

Ciertamente el director alcanza a entender una fuerte posición dramática en la sedición del poder —King Lear como figura de lo viejo—, la coacción de la voz del hombre nuevo —sus hijas Goneril y Regana— sobre arcaicos preceptos de gobernación; todo ello ligado a contradicciones familiares y el destino de un país, de un pueblo, como pretexto de lo político. No decepciona su lectura: significa un lance provocador el de Teatro D’ Dos.

El carácter universal de La pasión King Lear, aunque perspicazmente apreciable en la realidad cubana —y quizás esa sea la vía por la cual Fleites y Ramírez nos conmueven con determinadas situaciones elaboradas sobre la cuerda de lo afectivo—, es un acierto del texto y de la puesta como instrumento docu-ficcional. En tanto, la obra trata de sugestionar la realidad lo más creíblemente posible, y a la vez introduce prédicas irreales, disposiciones narrativas que acentúan su fuerza trágica.

King Lear, quien practicó el poder durante mucho tiempo como acto placentero, ahora es víctima del desprecio de su propia sangre, de su propia carne. Víctima de quienes poseen el poder, el don de la indiferencia, y a quienes ahora entiende como la infección de su sangre, como una pústula. “Un cáncer nacido en un lugar que no existe y es posiblemente contagioso”, dice. Y otra vez los conflictos en la familia, temática recurrente en la dramaturgia cubana. Se me antoja alentar la memoria trasladándome a La noche de los asesinos, de José Triana, por todo ese universo racional en torno a los siempre bruscos embates entre padres e hijos, hermanos vs. hermanos. Salvando las distancias, claro, entre los autores y las historias que narran.

En La pasión… es palpable la relación entre el bien y el mal: Cordelia por la parte buena, Goneril y Regana por la mala; además, es patente en el perfil de los hermanos Edgar y Edmundo, hijos del Conde Gloster, súbdito y servidor del Rey Lear. En el caso de Edgar —hijo legítimo— y Edmundo —bastardo—, es constatable la miseria de la traición; este último, viéndose en desventaja, le tiende una trampa a aquel con el propósito de adquirir la totalidad de las posesiones de su padre, le obliga a huir y a quedar, así, como traidor.

Por muy insólito que nos parezca a quienes no compartimos tales miserias humanas, el autor de Antígona, Jardín de héroes y El gallo electrónico nos quiere advertir sobre una división de la sociedad en Britania, que es donde sucede la trama. De un lado está la representación de la fuerza, del poder, los ganadores que son los que, sin sentido de lo moral, deciden y escriben la historia a su antojo; y del otro, los que se “comprometen” al poder. Esto no solo ocurre a nivel social, sino también a nivel personal. Nos habla de una problemática familiar y hasta gubernativa, desde donde ciertamente se define el destino de Britania; sin embargo, lo fundamental aquí sería identificar los resquicios personales que llevan a los héroes de esta tragedia a un accionar arbitrario cual cauce condicionado por sus propias identidades.

¿Cuáles son estos paralelismos? Identificamos como temas principales la deslealtad familiar, la enajenación y el envejecimiento, a partir de los cuales el autor ingenia un objetivo individual para cada héroe, encauzándolos hacia escenarios y acciones condicionadas para instaurar el caos. Es en los personajes de Regana y Goneril donde tales tipologías se arraigan a un devenir que, en consecuencia, terminará siendo nefasto. El director va ideándolas sobre el escenario, camino hacia el conflicto mayor de la trama, convirtiendo sus deseos y sus reafirmaciones individuales en una especie de pacto heterodoxo con sus identidades ya corroídas por el poder y plenas de ingratitud.

En La pasión King Lear pareciera que estos hijos no tienen miedo de mostrarse como realmente son y desafiar a su padre, ya muy viejo, “estúpido”, “hambriento” y con “peste”. Ello es verificable en la satisfacción con que Regana y Goneril insultan e impugnan a su progenitor, quien les confio-regaló la mitad del país. Lo demuestran textos como: “No empiece con las estupideces de siempre. […] ¡Lárguese! ¡Yo no lo soporto más!”; o cuando Regana se refiere a él como “loco de atar y más solo que la luna. […] Escúchame, Gloster. King Lear es una responsabilidad que yo tú no asumiría”. Otro prototipo de ingratitud y de una crueldad pasmosa es localizable en la escena donde Gloster aparece y no posee sus ojos, los posee su hijo bastardo, quien se los extirpó como un cuervo hambriento, como una “gelatina”: este aliado leal de las hijitas Lear's. En la escena, además, se aprecia cómo Goneril, sedienta de poder, ordena sutilmente a Edmundo, en un momento de intimidad, que elimine del camino hacia el bienestar del país a Regana, diciéndole que de cualquier forma ella “pasará sin inconvenientes a la historia en la forma de un objeto glorioso, memorable. ¿Entiendes “el inglés en español”?”.

Los creadores de la puesta tantean entonces la identidad de sus personajes, la suya, la de su propia isla, dentro de su pasión King Lear, que es su teatro. Lo hacen hurgando en sus propias obsesiones insulares, que fueron quizás las mismas que las de Shakespeare y sus actores, las de Yerandy y las de Triana, o las de otros como Piñera y Estorino. Nos estimulan a mirarnos por dentro para reconocer los principios de nuestra idiosincrasia. Una idiosincrasia establecida por el poder, presente en una historia escrita por los ganadores, de manera que —y cito nuevamente a Omar Valiño— “hasta nosotros llagan los ecos de la soledad y el abandono de algunos grandes guerreros de la patria a lo largo de la historia, así como las confusiones en torno a aquellos que actúan una lealtad fingida, mientras los leales verdaderos padecen el largo desprecio de los poderosos”.  

¿La pasión King Lear es un texto político? Sí, en toda su plenitud. Recordemos aquellas preguntas que hace unos años Carlos Celdrán se hacía en su artículo “Cinco ideas de lo político”, publicado en La Gaceta de Cuba: “¿Cómo somos?, ¿cómo nos vemos o nos ven?, ¿cómo desean que seamos?, ¿cómo capturan nuestra osadía, nuestra miseria dentro de un molde preestablecido y básico? Proponerse en teatro mover los límites de esa captura, de esa figuración congelada y manipulada para reinventar un hombre interior, es política en teatro, al menos en Cuba”. Con cada dispositivo estructural que se anticipe a conectar con el lector-espectador en esta especie de ágora sagrada que es el teatro, sea desde un lenguaje refinado o uno más audaz, planteando héroes convencionales u otros bien distintos y osados, estamos ante una negación de la retórica más falsa en un panorama donde yace tanta apariencia.

Una escena cuya ausencia lamenté en la puesta en escena de Teatro D’Dos fue la seis, nombrada “Cabaña del pobre Tom”. En ella localizamos un fuerte abrazo entre la fábula que parte del modelo shakespeareano y el contexto nuestro, el insular. Mientras sucede la acción, una suerte de paralelismo en la condición humana —inestabilidad política, discordias familiares, desengaños y arrepentimientos por ineptitudes— y los cambios atmosféricos —la tempestad, el eclipse— tienden correspondencia con el devenir de la acción hacia la catástrofe.

En la referida escena King Lear juega al dominó con su bufón y con Kent, su fiel servidor, en una cabaña que los cobija de la tempestad. Esta cabaña pertenece a Tom —disfraz de mendigo de Edgar, que huye tras el perjurio de su hermano Edmundo y el desprecio inconsciente y manipulado de su padre Gloster—, quien aparece bajo la lluvia y se encuentra con seres extraños jugando al dominó. Tras brindarle asilo a su rey en su humilde cabaña, el pobre Tom se suma a la partida, como pareja de este, que prosigue con dolor y furia con sus lamentos por el desengaño que ha tenido a propósito de la actitud de sus hijas, Goneril y Regana. No podía el autor ubicarnos en un escenario más evidentemente cubano que el de un juego de dominó. Es esta una de las escenas mejor aprovechadas —en el texto, lamentablemente omitido en la representación— no solo como mecanismo contextualizador, sino porque maneja acertadamente los dispositivos sensoriales del extrañamiento.

Las luces resultaron interesantes, o al menos prácticas para la creación de los ambientes dramáticos y para delimitar las acciones espacio-temporales requeridas. Igual suerte corrieron los diseños de escenografía y vestuario, el primero con mayor atractivo visual.

El elenco, integrado por Giselle Sobrino, Fabián Mora y Edgar Medina, merece los más sinceros aplausos. En las actuaciones recae gran parte de la garantía de calidad de la representación. El equilibrio en las interpretaciones y sus destrezas individuales, puestas a prueba a lo largo de la función, legitiman y cuidan de manera especial estas pasiones firmadas por el autor.

Insisto, esta es una obra que habla del desarraigo, de conflictos civiles; que parafrasea a Shakespeare, es verdad, pero es más fiel a los intereses del espectador cubano. De lo contrario el montaje agonizaría en retóricas veleidosas, en diálogos y estructuras víctimas de una parálisis apremiante. Por suerte, La pasión King Lear anduvo con suerte y encontró en la escena de Teatro D’Dos y en las cuidadosas manos de Julio César Ramírez una lectura consecuente.