Uno de los fenómenos más negativos que afectan a la terminología musical en la actualidad es la proliferación de términos consagrados por la falaz clasificación surgida en la sociedad capitalista para sustituir la antigua división de la música según sus funciones. En principio, llama la atención que estas designaciones sean excluyentes: música culta-música popular; música seria-música ligera; música folklórica-música moderna, etcétera. Es decir, que cada término forma una pareja fuertemente polarizada con otro que es su contrario, en relación al cual se define, mientras que la interrelación que vincularía todos estos términos en un sistema, brilla por su ausencia. Anteriormente, en las sociedades precapitalistas, los distintos tipos de música formaban un todo orgánico en el que cada tipo correspondía a una función, sin existir mayores contradicciones entre ellos que las que pueda haber entre el «brazo izquierdo» y el «brazo derecho» (por ejemplo, música religiosa-música profana); los dos términos no eran en todo caso antagónicos, sino más bien complementarios.

portada del libro otra visión de la música popular cubana de Leonardo Acosta
 


Esta arbitraria clasificación que, lejos de aclarar, es fuente de confusiones y tergiversaciones, está en función del mercantilismo que en la «sociedad de consumo» invade el campo de la cultura y la creación artística, convirtiendo los productos culturales en mercancías, en las que el valor de cambio se impone sobre el valor de uso [1]. Y sin embargo, los distintos tipos de música comprendidos bajo esta nomenclatura no mantienen una coherencia, no conforman un sistema homogéneo —e incluso tienden a ser eliminados en la etapa actual—, debido a que estos términos han surgido en distintas etapas del desarrollo de la sociedad capitalista. Algunas veces reflejan claramente su dependencia del hecho básico de la división de la sociedad en dos clases antagónicas —burguesía y proletariado—, como en la polarización entre música culta y música popular. Otras, responden a un intento de definir una situación de facto, como en el caso de la música «ligera» en oposición a la «seria», intento en que ya vemos plasmados, aunque de manera embrionaria, una división en funciones, donde la música ligera sería una «música de entretenimiento» y la seria tendría como objeto «cultivar el espíritu» [2].

Lo «folklórico» y lo «popular»

El terreno en que más confusión se ha introducido es en el de lo «folklórico», establecido artificialmente como categoría aparte de lo «popular». Desde luego que esta diferenciación no surge desde el primer momento. A principios del siglo pasado los hermanos Grimm inician en Alemania sus trabajos con la literatura oral, y en 1846 fue acuñada la palabra folklore por William John Thoms. «El mismo término folklore —dice el musicólogo argentino Carlos Vega— fue lanzado para sustituir la voz antigüedades, que la precedió en semejantes menesteres, y hasta se ha pretendido que la palabra lore significa no sólo saber, sino saber que ha adquirido el moho de los tiempos» [3].

Así como el colonialismo paraliza la vida y el desarrollo histórico de los pueblos conquistados, los estudios folklóricos convierten las creaciones artísticas de esos mismos pueblos en una simple colección de datos.

La llamada etnomusicología comienza en 1882 con el trabajo de Theodore Baker: «Acerca de la música de los salvajes de Norteamérica». La temprana vinculación de los estudios folklóricos y etnomusicológicos con el colonialismo es evidente, aún cuando se refieran a los «salvajes» de la propia metrópoli. Y así como el colonialismo paraliza la vida y el desarrollo histórico de los pueblos conquistados, los estudios folklóricos convierten las creaciones artísticas de esos mismos pueblos en una simple colección de datos, en «curiosidades antiguas», en piezas exóticas de museo. Se niega el presente y se impide el futuro de estos pueblos, mientras se sacraliza su pasado, con lo que se justifica la etiqueta de «pueblos atrasados» y se les niega toda posibilidad de evolución.

Pero si folklore significa «saber popular» o «saber del pueblo», ¿por qué hacer una diferenciación entre música folklórica y música popular? Puesto que la música folklórica es sin duda parte del acervo popular, de la cultura popular, esta diferenciación es absurda, y obedece a los mismos mecanismos del consumo que establecieron las clasificaciones antes mencionadas. Para la sociedad de consumo capitalista, lo popular es lo que se vende, y de ahí la situación paradójica de una sociedad en que lo popular, ahora convertido en pop, no es concebido y realizado por el propio pueblo, sino dirigido por los magnates de la «industria cultural» y sus especialistas asalariados para consumo del pueblo. De ahí que al referimos a esta música pop, esencialmente comercial, debamos denominarla pseudopopular, para distinguirla de una música verdaderamente popular, es decir, creada por el pueblo.

Obviamente, la música comercial es por definición una música elaborada con el solo propósito de venderla, al cual se subordina necesariamente cualquier otra consideración, así sea de orden estético. Las distintas manifestaciones de esta música tienen en común solamente el hecho de que todas «caen de lleno dentro del mundo de la mercancía, son elaboradas con vista al mercado y se orientan según este mercado», como ha señalado T. W. Adorno. Sin embargo, aún no queda muy claro en qué se diferencia concretamente esta música, como producto cultural acabado, de la música genuinamente popular, que por otra parte puede ser reproducida con fines comerciales y obtener gran venta, al igual que la música llamada seria, culta o de concierto, sin que esto altere su esencia. Para aumentar la confusión, cada vez resultan más frecuentes los casos en que la música comercial utiliza elementos de la música culta, de la popular actual y de la folklórica ancestral. ¿Cómo distinguir entonces lo verdadero de lo falso, lo popular de lo pseudopopular, lo sinfónico de lo pseudosinfónico? Se hace necesario, aparte del análisis general del fenómeno social y mercantil, un análisis pormenorizado de los distintos parámetros de una y otra música, para señalar, al menos aproximadamente, las fronteras entre ellas, aunque estas permanezcan siempre en un terreno algo movedizo.


En Venezuela, durante un Encuentro de Cultura Afroamericana,
junto a Celina Paredes y Manuel Moreno Fraginals. Año 1989.  Foto: Cortesía de Margarita González Sauto


Del Café de los Músicos al Tin Pan Alley

Conviene trazar, aunque sea muy someramente, las líneas generales del proceso que condujo a la actual música de consumo, cuyos antecedentes más reconocibles podemos situar, más o menos, en los café-chantant y café concert parisienses de fines del siglo XVIII. Su prototipo es el Café de los Músicos (Café des Musicos) que ya a mediados del siglo ofrecían a su clientela del Boulevard du Temple un repertorio de chansons, chansonnettes, trozos de óperas y operetas, etcétera, que poco a poco irían conformando el estilo de una «música de entretenimiento» cuya culminación es el espectáculo de «variedades» (término luego intercambiable con los de vodevil, music-hall, etcétera), más tarde estructurado a su vez en la revista musical que culmina en la musical comedy de Broadway [4]. Toda esta música ligera y frívola, amorosa o cómica, pero siempre divertida, no se diferencia sustancialmente de aquella que desde mucho antes se venía cantando en las calles y en fiestas públicas y privadas, excepto en el hecho de que ahora se canaliza en un género aparte, con locales específicamente destinados a ella (cafés, cabarets, teatros) y por la influencia creciente de un personaje que luego el cine de Hollywood se encargaría de mistificar: el empresario. Con la aparición de este promotor y agente publicitario en ciernes, esta música ligera que se va extendiendo como la pólvora por toda Europa y Estados Unidos, es ya de hecho un fenómeno comercial. Pero seguirá siendo un negocio en pequeña escala hasta la aparición de las grandes casas editoras y sobre todo de la industria del disco.

El primer monopolio capaz de variar el panorama de la música ligera y sentar pautas de validez «universal» (léase para un mercado mundial) fue el de las casas editoras de Nueva York ubicadas en Tin Pan Alley desde 1914, año en que se organizó la ASCAP (Sociedad Americana de Compositores, Autores y Editores) [5]. Durante más de 30 años la AS CAP —y la ciudad de Nueva York— mantuvo un virtual monopolio sobre la música en Estados Unidos, y ejerció un control particularmente importante sobre la canción, desde entonces sometida a normas estrictas, desde el número de compases hasta la duración, restringida a los tres minutos del single, el disco sencillo standard.

Patrones similares, aunque algo menos rígidos, se establecieron para las orquestaciones o «arreglos», y mucho más rígidos para las letras de las canciones. Era sin duda en esos textos donde mejor se reflejaba la ideología típicamente pequeño burguesa de los autores de la ASCAP y los intereses que representaban. Estos compositores de canciones, en su mayoría inmigrantes o hijos de inmigrantes judíos e irlandeses con cierto barniz cultural y que luchaban por «abrirse paso» en la dura sociedad capitalista yanqui, expresaban las aspiraciones de una juventud no demasiado joven (básicamente empleados de más de veinte años con la suficiente capacidad adquisitiva para sostener el mercado del disco), y cuyos «sueños dorados» se movían dentro de un estrecho marco conformista. Como señala el crítico H. F. Mooney en un brillante análisis de la época, el tema omnipresente en esas letras era el amor (según cánones cuasi victorianos); pero también eran obligadas las alusiones al mundo sofisticado de una burguesía cosmopolita de nuevos ricos, tal como se refleja en canciones que hacen referencias al Partenón, la Mona Lisa, castillos en el Rhin, al teatro ruso y las rapsodias de Liszt, a Freud y el psicoanálisis, a París en abril o las góndolas de Venecia, a los tés y cocktails para dos y penthouses en la Quinta Avenida o Park Avenué [6].

Era una atmósfera semiculta y a la vez puritana, de la que estaban excluidos los temas sociales y políticos, y por supuesto, el mundo «sórdido» de las minorías raciales. No había lugar para el negro de los ghettos, y lo mucho que debía la música comercial al jazz era convenientemente adulterado y licuado mediante vocalizaciones y orquestaciones que produjeran un sonido «blanco», europeo. Es necesario aclarar que esta situación cambió considerablemente a partir de la liquidación del monopolio de la ASCAP mediante una ley judicial, proceso que analizaremos posteriormente [7].

Patrones de la música de consumo

Además del mencionado esquematismo en cuanto a la estructura y número de compases de las canciones, la duración de las piezas de acuerdo a las limitantes del disco y la retórica del amor «caballeresco» y la vida sofisticada, existen una serie de patrones rígidos que caracterizan a la música comercial, cuyo análisis podrá servir de base para distinguir lo pop o pseudopopular (lo «popular» dirigido, comercial o de consumo) de la genuina música creada y elaborada por sectores populares.

1) Tema y variaciones: Prácticamente toda la música del mundo ha seguido siempre la pauta del tema con variaciones. Sin embargo, esto es particularmente claro en los siglos «clásicos» de la música europea y en la auténtica música popular, aunque en cada caso el carácter de las variaciones sea muy distinto. Lo característico del patrón comercial es el abandono o eliminación de las variaciones y el énfasis en el tema; se trata de una fetichización del tema musical, en desmedro del elemento que precisamente es portador de la mayor carga de creatividad, ya sea de un compositor o de un improvisador [8]. Esto es evidente en los arreglos comerciales sobre temas de Chaikovski, Debussy, Ravel, Rajmáninov y Beethoven, entre otros, que han estado a la orden del día desde la década de los treinta. Sobre la práctica de este tipo de «arreglo», dice Theodor W. Adorno:

La práctica de los arreglos musicales se extiende según las dimensiones más diversas. Llega el momento en que se apodera del tiempo, quebranta de modo evidente las ideas creadoras cosificadas, las arranca de su contexto originario y las monta para constituir un potpourri: destruye la rica y variada unidad de obras enteras y expone tan solo frases o movimientos aislados. [ ... ] La práctica de los arreglos procede de la música de salón. Trátase de la práctica del entretenimiento distinguido, que toma de los bienes culturales la pretensión de nivel y calidad, pero al mismo tiempo modifica la función de dichos bienes, convirtiéndolos en materia de entretenimiento del género de las canciones de moda [9].

Con la genuina música popular sucede otro tanto. En las músicas de ascendencia africana, por ejemplo, vemos cómo en el jazz o en el son cubano, las variaciones son tanto o más importantes que el tema. Y si el campo de la canción es más restringido, podemos observar también aquí que en una modalidad como la trova tradicional cubana no existe una forma rígida, sino variantes estructurales muy libres, casi infinitas, lo cual probablemente haya influido en su marginación del circuito comercial. A veces, como sucede en el corrido mexicano, en el punto cubano y en los géneros basados en la alternancia de copla y estribillo, lo que varía es el texto cantado. La música comercial, en cambio, prefiere temas simples, con escasas modulaciones, breves y repetitivos. La idea básica detrás de esa simplificación es que el tema se identifique y se recuerde fácilmente, convirtiéndose en una especie de jingle publicitario, con la única diferencia que en este caso la canción se anuncia a sí misma, tomándose en mera ampliación de su propio reclamo. Otro tanto sucede a menudo con el texto, que suele convertirse en verdadero slogan, en marca comercial de la canción.

2) Improvisación: Elemento casi perdido en la llamada música culta europea, pero que fue importante en la época de Bach, Mozart y hasta Beethoven, la improvisación es parte fundamental de casi toda la música popular del mundo: desde el arpa llanera venezolana hasta las «láminas de sonido» del saxofonista John Coltrane, pasando por las artes de juglaría del payador argentino, del decimista y el sonero cubanos o el sambista brasileño. En la música de consumo del Tin Pan Alley, con el predominio de arreglos orquestales precisos y pulidos, hay poco o ningún lugar para la improvisación. Esto, por supuesto, no es válido para la música rock, que significó un cambio de noventa grados en la rutina de la música de consumo.

3) Creatividad y novedad: La creatividad de un músico se refleja principalmente en la riqueza de sus variaciones y la coherencia interna de las mismas (la palabra «invenciones» refleja bastante fielmente esta cualidad). El desarrollo de una línea melódica o de un contrapunto es a la vez lógico y orgánico —aunque quizás sea más exacto equipararlo a un desarrollo dialéctico—, y la originalidad no podrá estar en contradicción con estas condicionantes. Hasta cierto punto, la parte reproduce el todo. Según Arnold Schonberg, para quien lo esencial radicaba en la idea musical, esta idea no era otra cosa que «la pieza en su totalidad» [10].

En la música comercial ocurre algo muy distinto. Los criterios de creatividad y originalidad se asimilan al de novedad. Podría decirse que esta «novedad» es una originalidad de menor cuantía; es decir, que se es «original» en la modificación de elementos superficiales. Lo «nuevo» es una de las principales palancas en la promoción de ventas, en una sociedad que debe cambiar constantemente el diseño de sus productos, aunque en el fondo ningún cambio sea sustancial. Es así como el elemento de «novedad» puede ser algo superficial como el timbre «distinto» de la voz de un cantante, un cambio de formato instrumental, la adición de elementos «exóticos» o electrónicos, o simplemente la adición de ruidos y gimmicks. En contraposición al desarrollo orgánico intrínseco a la creación musical, la música fabricada en serie sigue un desarrollo mecánico: se inventa un tema, se le adiciona una segunda parte, se hace una orquestación; en fin, se trata de un proceso de adición, semejante al de la fabricación en serie, en que a veces actúa un equipo a la manera del trabajo en cadena (el autor de la melodía, el de la letra, el arreglista, etcétera) [11].

4) Evolución lenta o acelerada: Al contrario de la música popular tradicional, que evoluciona lentamente y prolonga lo viejo en lo nuevo en un proceso de trasmisión oral, la música de consumo evoluciona a un paso acelerado, vertiginoso, determinado por las leyes del mercado y la competencia capitalista. Podríamos distinguir ambos fenómenos a partir del señalamiento siguiente: uno evoluciona según factores intrínsecos, el otro principalmente por motivaciones extrínsecas. La música popular surgida en un medio y dentro de un grupo social o étnico determinado, evoluciona de acuerdo con las leyes que rigen la evolución de ese grupo, de la sociedad en general y la interacción entre esta y el grupo. Por lo general es una evolución lenta, aunque notablemente acelerada en los últimos cincuenta años por los imperativos de una sociedad altamente tecnificada y por la acción invasora de la música de consumo. Esa evolución, al igual que la de la música clásica occidental, sigue un desarrollo más o menos lineal (aunque puedan detectarse ciclos, y señalarse casos atípicos, como el del jazz), y cada paso de avance representa una ganancia permanente.

No sucede lo mismo en la música de consumo, regida por las leyes de un mercado de un alto índice de irracionalidad, donde se observan ciclos que se corresponden con los típicos ciclos de la moda. Hasta cierto punto estas modas se pueden prever y manipular, máxime cuando son impulsadas desde centros de poder económico que poseen una compleja y extensa red publicitaria.

5) Ritmo y métrica: En el caso específico de la música popular de los últimos cincuenta años, puede afirmarse que esta ha sido marcada, en el mundo entero, por la influencia de la música de ascendencia africana. Y esta música (como también gran parte de la música popular de Europa central y oriental, de diversas repúblicas soviéticas, de Indoamérica y de amplias zonas del Lejano y Medio Oriente) se caracteriza por el importante papel funcional y expresivo de sus ritmos, y por la preeminencia del ritmo sobre la métrica. En la música culta occidental se ha prolongado durante siglos un conflicto entre rítmica y métrica que culminó con el triunfo de esta última y la absorción casi total del ritmo por el metro [12].

Otro tanto sucede en la música comercial, ya que la supremacía del arreglo orquestal exige una notación precisa, y limita al máximo la improvisación. A esto se debe en parte la adulteración que sufrió siempre la música cubana, que como otras músicas populares no ha sido concebida para ser escrita ni tampoco puede interpretarse mediante la lectura textual del «arreglo», pues como es sabido, se toca de distinta manera a como se lee. En la propia música, rock o beat, que transgrede notoriamente los límites de la música de consumo típica, podemos observar un fenómeno interesante: el ritmo desfasado, por no decir «sincopado» del jazz, así como las células rítmicas tomadas por lo general de la música cubana, se occidentalizan, cayendo los principales acentos sobre los tiempos fuertes o sobre la parte fuerte de cada tiempo del compás, lo cual resulta evidente analizando los figurados del bajo y la batería.

A eso se refiere el crítico británico Wilfrid Mellers cuando afirma que, «contrariamente a la opinión generalizada, la música beat no tiene swing, sino sólo beat, pues el sentido del swing presente en el jazz implica una sutil tensión entre los acentos métricos y el fraseo melódico» [13]. Dicho en una terminología más comprensible que la jerga de los críticos, lo que Mellers quiere destacar es la ausencia de esa tensión entre ritmo y metro en la música beat, que al contrario del jazz (o el mambo, o la samba) refuerza el efecto métrico, la preponderancia del compás, de la medida, haciendo que el ritmo coincida con este. Quizás no sea demasiado aventurado presumir que ese efecto en cierto sentido «occidentalizador —acaso provenga de la influencia de la música folk, o country-western, una de las raíces del rock, junto a la africana proveniente del rhythm and blues.

6) Tecnología, realización y expresión: El empleo diverso de la técnica musical y la tecnología en la música popular y en la pseudopopular regida por los imperativos del consumo es otro factor que nos ayuda a establecer distinciones entre uno y otro fenómeno. En toda música genuinamente popular, la técnica musical viene dada por las propias necesidades expresivas del material sonoro, con el cual observa una relación de correspondencia absoluta. Un arpista venezolano, un tocador de bandoneón porteño, un tresero cubano, un tocador de quena andino, dominan a la perfección una técnica más o menos ancestral, concebida y adaptada perfectamente a las necesidades de esa música. En la música de consumo, por el contrario, la técnica sobrepasa las necesidades del material sonoro. Una técnica rica, compleja y depurada es puesta al servicio de un material pobre, de bajísima creatividad, de escaso valor expresivo y en ocasiones de una irritante banalidad. El caso extremo, absurdo y verdaderamente ridículo es el de una orquesta semisinfónica sirviendo de fondo a un cuarteto vocal de elevado nivel profesional, todo esto para cantar un jingle anunciando una marca de cigarrillos o refrescos.

La situación se agrava con la irrupción de la tecnología, principalmente electrónica, para producir efectos que en general no están integrados ni son inherentes al material propiamente musical. Mientras un Edgar Varese, un Stockhausen o un Penderecki emplean la electrónica a partir de una necesidad expresiva, la música comercial la utiliza de la misma manera que los modernos recursos de grabación (varias bandas o pistas, cámaras de eco, playbacks, etcétera) con el solo objeto de introducir una apariencia de «contemporaneidad» mediante efectos novedosos y llamativos. La tecnología y la realización son impecables, y superan e incluso absorben el supuesto mensaje musical que los ejecutantes y creadores deben comunicar al oyente.

7) El fin y los medios: Lo anteriormente expuesto implica una subordinación de los fines a los medios, es decir, una inversión de valores en la que inevitablemente sale perdiendo la música. Por el contrario, en la música popular todos los medios están en función del mensaje artístico, de lo que se quiere comunicar al público. Con una aplastante tecnología empleada no ya sólo como medio de reproducción, sino incluso como factor de producción, que por lo general provoca la desintegración de la «idea musical» y el enmascaramiento de la pobreza del mensaje, se llega a la situación que se ha denunciado respecto a los medios masivos capitalistas en general, en que el medio sustituye al mensaje, según la consigna del ideólogo burgués de los medios masivos Marshal McLuhan de que «el medio es el mensaje [14].

8) Función y disfunción: Manteniendo un contacto vivo con las raíces ancestrales, y a pesar de que muchas de las funciones originales han desaparecido o cambiado, la música popular siempre está ligada a una función social específica y necesaria. Esto resulta evidente en gran parte de la música de ascendencia africana e indoamericana, pero incluso en formas tan evolucionadas como el jazz, donde hemos visto que se mantiene la función social de cohesionar al grupo del que surge esta música. Lógicamente, en la música fabricada para ser vendida a un público, a un mercado, casi siempre un producto banal cuyos extremos oscilan entre una música de fondo (paradójicamente llamada «funcional» por los teóricos burgueses) y otra que llega a los extremos del ruido (gran parte del rack), todas estas manifestaciones coinciden en el hecho de que están concebidas para procurar una evasión, un goce meramente epidérmico o fisiológico (evisceral, dirían los críticos yanquis). Con lo cual cae de lleno en el efecto que, a propósito de los medios masivos, ha sido calificado de verdadera disfunción narcotizadora, por cuanto tienden a atomizar la receptividad del oyente e impedir una valoración crítica del producto cultural [15].

El fenómeno comercial ha producido una situación caótica debido a la yuxtaposición de elementos procedentes de diferentes contextos: donde antes había coherencia sonora, derivada de una real asimilación e integración de vivencias culturales, ahora tenemos un caos sonoro.

9) Contextos coherentes y atomización del público: La creación popular es una fiel imagen del contexto en que surge, por lo que mantiene un alto grado de coherencia. Pero algo similar ocurría, por ejemplo, con la «música galante» del siglo XVIII: dependencia y correspondencia eran una misma cosa. En cambio, el fenómeno comercial ha producido una situación caótica debido a la yuxtaposición de elementos procedentes de diferentes contextos: donde antes había coherencia sonora, derivada de una real asimilación e integración de vivencias culturales, ahora tenemos un caos sonoro creado por la superficial yuxtaposición de contextos, estilos, formas musicales, instrumentos, nacionalidades, épocas distintas. La creación popular es sustituida por la creación dirigida, y la organicidad de los contextos originales y propios de cada expresión musical es suplantada por sonoridades provenientes de contextos impuestos, sobrepuestos o yuxtapuestos, cuando no importados, fenómeno derivado del anterior pero que implica ya una colonización del gusto, un colonialismo musical solapado y desintegrador de las esencias locales o nacionales. Colonialismo construido sobre un eclecticismo y un cosmopolitismo ya de por sí esterilizadores, anticreativos. Si en algún aspecto de la música de consumo no hace falta multiplicar los ejemplos ilustrativos es en este. Toda la música latinoamericana, y muy especialmente la nuestra, ha sido objeto de esta falsificación, y los clásicos y románticos del sinfonismo europeo son objeto de una degradación similar.

Por supuesto que a los negociantes de la música sólo les interesan las ganancias, pero el público debía comprender que si bien un concerto grosso reproducido por un sintetizador puede provocar una experiencia interesante, curiosa, novedosa, nada tiene eso que ver con la creación musical, y constituye estéticamente lo que los alemanes llaman un Ersatz, una sustitución no válida, una falsificación, como lo es igualmente cualquier arreglo de una sinfonía (o de un tema de sinfonía) que fue concebido para otro contexto y en la cual el desarrollo dialéctico de la idea matriz del compositor es lo esencial de la obra, lo único capaz de hacer válida una experiencia auditiva inteligente, cultural y vitalmente enriquecedora.

Forma y la fórmula

La historia de la música es en gran parte la historia de las formas musicales que han ido surgiendo, bien para cristalizar en formas clásicas, bien para engendrar nuevas formas. Pero aún las formas «cristalizadas» no constituyen moldes rígidos, sino más bien una especie de sintaxis del discurso musical, una estructura más o menos libre, un sistema de «organización de los sonidos», como diría Edgar Varese, que determina el equilibrio y la unidad de la obra musical. Sin entrar en el controvertido problema de las relaciones entre forma y contenido en arte, es indudable que toda forma artística es la plasmación de una idea expresiva, aun cuando el artista utilice una forma cristalizada, preexistente, como sucede con frecuencia en el caso específico de la música. Del canto primitivo a la canción, y a las formas más elaboradas como la sonata, el rondó, la suite o la sinfonía, nunca ha sido la forma musical un estrecho marco que limite o constriña la expresividad y creatividad del músico.


 

Es precisamente el mundo de la «libre empresa» capitalista el que ha venido a invertir esta situación, estableciendo verdaderos moldes rígidos, inviolables, esquemáticos, que actúan como una camisa de fuerza sobre la eventual creatividad del artista, cualidad que en el fondo resulta un estorbo para los comerciantes. Este fenómeno es el que Umberto Eco ha sintetizado magistralmente al decir que la música pop sustituye la forma por la fórmula [16]. Y una fórmula, en música, es índice no ya de una codificación, sino de una cosificación, provocada por las propias leyes del mercado, por las «reglas de juego» del mercantilismo que rige en la música de consumo. Lo que vendría a ser la forma en esta música se convierte en mero estereotipo, y se podría hablar de un divorcio total entre forma y contenido si no fuera porque la mayor parte de las veces no existe siquiera tal «contenido». Porque esta forma convertida en fórmula viene a constituirse en una especie de envoltura, de envase. Y en la sociedad de consumo el envase es más importante que su contenido: el anuncio es más importante que lo anunciado, de la misma manera que el dinero es más importante que los bienes que puedan adquirirse con él [17].

La fórmula, al igual que el slogan, constituye un aspecto ilustrativo de la penetración del espíritu publicitario en todos los aspectos de la vida, y ha logrado extenderse hasta el nombre mismo de muchos grupos musicales, frecuentemente compuestos de siglas y números (MGs, 5th. Dimension, NRBQ, Fórmula 5). En otras ocasiones toman nombres de viejos títulos de canciones o de películas (Deep Purple, Mother Earth, Cold Blood), o dan la impresión de tratarse de compañías, firmas industriales o bancarias (1910 Fruit-gum Co.; Emerson, Lake & Palmer, Ohio Express; Simon & Garfunkel), aunque es cierto que muchas veces se trata de una intención francamente satírica (Big Brother & The Holding Company), y que algunos de estos grupos no son precisamente comerciales.

Lo que ahora nos interesa fundamentalmente es el empleo de la fórmula (en el sentido de forma estereotipada) en el material musical, aplicación que se extiende a la estructura de la pieza, número y tipo de compases, a la melodía y armonía, a las orquestaciones y timbres orquestales. Aunque siempre resulte peligroso «esquematizar los esquemas», trataremos de resumir los principales aspectos que asumen estas fórmulas:

1) Fórmulas métricas y estructurales: Durante decenios la música pop conoció solamente dos tipos de compases, y en sus expresiones más elementales: el binario de cuatro tiempos (4/4), que incluso el jazz tomó de la marcha militar, y el temario (3/4) directamente tomado del vals. Sólo a partir de los años cincuenta se inicia una emancipación consciente de la tiranía de estos dos compases, primero por instrumentistas y arreglistas de jazz, luego por los grupos más experimentales dentro de la música beat o rock.

Las fórmulas estructurales, a las que ya hemos hecho referencia, están en estrecha y mutua correspondencia con la simplificación métrica. La fórmula arquetípica es la canción de 32 compases, con un tema inicial de ocho compases que se repite; luego un puente (release o bridge) y la repetición final del tema inicial. Es decir, que corresponde a la forma A-A-B-A, o más exactamente A-A1-B-A2 si consideramos las minúsculas alteraciones exigidas para modular antes del puente (generalmente a una cuarta, quinta o tercera) y para el final. Otra variante típica es la A-B1-A-B2. Pero lo esencial es que estas formas devienen fórmulas al hacerse invariable el número de compases, impidiéndose cualquier ampliación de la misma (salvo casos excepcionales como el de Cole Porter, en cuyas canciones por lo general hallamos duplicado el número de compases).

2) Fórmulas melódico-armónicas: La preeminencia del tema melódico en la música comercial (con su exigencia de una fácil Identificación) implica por definición un predominio absoluto de la homofonía, restringiéndose el papel de la orquesta y el coro (si lo hay) a un acompañamiento que se torna mero back-ground. Las modulaciones se limitan generalmente a la segunda parte o puente, y las máximas libertades armónicas que se permiten se remontan a Debussy y Ravel.

3) Fórmulas orquestales: El formato de jazzband «suavizado» mediante el uso de una sección de cuerdas más reducida que la sinfónica (de seis a veintidós, según las pretensiones del arreglo), fue durante décadas el marco ideal de la música comercial (y persiste hoy en las orquestas de estudios y en los grandes espectáculos). Algunas variaciones se han introducido para las músicas «exóticas», como es el caso de la percusión afrocubana para los llamados «ritmos latinos». Es en este terreno de la orquestación donde se verifica lo planteado sobre el desbordamiento de los recursos técnicos sobre el mensaje artístico.

Otra característica de la orquestación comercial es el papel inmutable asignado a cada sección o familia de instrumentos (sólo por excepción la guitarra o el piano desbordan el marco de la «sección rítmica», que integran junto con el contrabajo y la batería). El papel de las cuerdas ha sido primordial para la «occidentalización» de cualquier música considerada como extraña, exótica o vulgar, como el caso de las músicas afroides, incluido el jazz. También es notorio que en la década de los sesenta, los estrechos marcos de la música pop fueron alterados por la oleada de música rack, aunque es evidente el esfuerzo que se hace actualmente por volver a los viejos cauces orquestales.

4) Fórmulas de identificación; timbres y gimmicks: Desde hace unas cuatro décadas, los gimmicks, efectos sonoros curiosos, extraños o llamativos, entraron a formar parte del repertorio de recursos de la música comercial, hasta convertirse en algunos casos en «marca de fábrica» de algunas orquestas. El auge de los adminículos electrónicos ha logrado estandarizar y casi neutralizar el antiguo impacto del gimmick como fórmula de identificación de una pieza o de un grupo determinado. No obstante, las fórmulas tímbricas continúan siendo las preferidas para lograr la identificación, el «sonido» de un grupo, orquesta o solista. Y no es casual que sea el parámetro más susceptible de vulgarización el elegido como piedra de toque y fórmula de reclamo publicitario capaz de establecer esa identificación imprescindible para el lanzamiento de un nuevo hit como de una nueva estrella, de acuerdo con los requerimientos del sistema de ídolos de la industria cultural.

Otro aspecto relevante en cuanto a las vicisitudes del timbre en la música comercial se relaciona con la oposición entre timbres «puros» y timbres «impuros». El concepto de «timbre puro» proviene de la música culta occidental, se extiende a todos los instrumentos de la orquesta y a la voz humana, y está en la base misma de toda la enseñanza académica europea. En oposición a él, todo otro sonido es «impuro». La música comercial, al extender su radio de acción a un público en un principio fragmentado, pero sometido cada vez más intensamente a la acción uniformadora de los medios masivos y el american way cflife, con su ideal conformista del «hombre medio», encontró en los «timbres puros» el remedio contra la supuesta vulgaridad, crudeza, primitivismo y «pecaminosa» sensualidad de la música folklórica, y ante todo la de los negros norteamericanos. La lucha entre el sonido «impuro» y el «puro» se confunde en esencia con el proceso de enfrentamiento e interacción entre la música popular y la pseudopopular. Porque en la música popular, que nunca ha roto del todo los lazos con la etapa «primitiva», el sonido o timbre de una voz humana y de un instrumento se subordinan a una función expresiva que, si ya no es mágica ni invocatoria, tampoco responde a ningún ideal estético de pureza. Y de toda ella —trátese del cante jondo, del tango o del son montuno— puede afirmarse a este respecto lo que señala el crítico francés Lucien Malson a propósito del jazz, «En lugar de buscar la pureza del sonido según las exigencias del método clásico, los solistas del jazz, desde King Oliver hasta los músicos de vanguardia, se esfuerzan por hacerla expresivo, y oponen así, a una sonoridad límpida, afectivamente neutra, una sonoridad que lleva en sí un sentimiento humano» [18].

En este caso como en otros aspectos anteriormente señalados, la música pop ha sufrido notables transformaciones en los últimos quince años, a causa de la impetuosa irrupción del rack y sus derivados y/o afines, que obligaron a la industria cultural yanqui a reajustarse y «poner al día» su maquinaria, renovando su repertorio de fórmulas y patrones de consumo, proceso este que necesariamente habremos de analizar en otro capítulo.

 

Notas:

1. Carlos Marx, al señalar en El capital (tomo 1) el carácter fetichista de la mercancía, plantea: «Lo misterioso de la forma mercancía consiste (...) en que ella devuelve al hombre, como un espejo, los caracteres sociales de los productos mismos del trabajo como cualidades naturales sociales de estas cosas, y por ello también la relación social de los productores con respecto al trabajo total, como una relación entre objetos, de carácter social y existente fuera de ellos». Partiendo del análisis de Marx, Theodor W. Adorno advierte que el valor de cambio «se impone de manera muy especial en el ámbito de los bienes culturales, porque este ámbito aparece en el mundo de las mercaderías justamente como sustraído al poder de cambio, como un campo de inmediatividad respecto a los bienes, y es a esta apariencia, a su vez, y sólo a ella, a quien deben los bienes culturales su valor de cambio» (Theodor W. Adorno: Disonancias; música en el mundo dirigido, Ediciones Rialp, Madrid, 1966).

2. La industria cultural capitalista ha creado su propia música «funcional» que no es sino un producto comercial más. A esta farsa de la música «para descansar, leer, dormir, despertarse, etcétera» nos hemos referido en el capítulo anterior.

3. Carlos Vega: Panorama de la música popular argentina, cap. 1: «La ciencia del folklore», Ed. Losada, Buenos Aires, 1944.

4. Luciano Ramo: Historia de las variedades, UTEHA, México, 1961.

5. La ASCAP (American Society of Composers, Authors and Publishers) fue privada legalmente de su monopolio absoluto en 1941, pero se mantuvo prácticamente sin competencia de consideración otros quince años.

6. H. F. Mooney: "Popular music since the 1920's: the significance of shifting taste», en American Quartely, University of Pennsylvania, 1968. Entre los autores de canciones de origen judío están algunos de los más prominentes, como George e Ira Gershwin, Harold Arlen, Jerome Kern, Vernon Duke (Dukelsky), Irving Berlin, Herrnan Hopfeld y Vincent Youmans, así como los Hammerstein. Entre los irlandeses están George M. Cohan, Rodgers y Hart, et al.

7. A mediados de los años cincuenta comenzaron a consolidarse emisoras y pequeñas compañías de discos que difundían música de autores no pertenecientes a la ASCAP y completamente desconocidos en Nueva York. Los primeros grandes éxitos -coincidentes con los inicios del rock and roll- provenían de ciudades como Filadelfia, Oakland, Chicago, Louisville (Kentucky), Los Ángeles, Portland (Oregon), Memphis y Nashville (Tennessee), actual emporio de la música country-western.

8. Arnold Schonberg planteaba que «el arte no está supeditado a una sola parte de sus componentes; por tanto la música no está supeditada a un tema [...]. La breve forma que llamamos tema no debe ser nunca el único patrón con que se mida la forma más amplia, de la que aquélla en realidad no es más que una mínima parte» (A. Schonberg: El estilo y la idea, Ed. Taurus, Madrid, 1963). También Alejo Carpentier reaccionó lúcidamente contra esta sobrevaloración del tema musical: «Si el hábito no hace al monje —advierte Carpentier—, el tema, en música, no basta para validar una tarjeta de identidad» (A. Carpentier: «América Latina en la confluencia de coordenadas históricas y su repercusión en la música» en América Latina en su música, antología de la UNESCO, Siglo XXI Editores, México, 1977).

9. El análisis de Adorno, uno de los más profundos y esclarecedores que se han hecho sobre la música de consumo, adolece de un defecto básico: su escasa valoración de las músicas populares de cualquier latitud, lo que da pie a muchas confusiones e invalida algunos de sus planteamientos. Por ejemplo, Adorno confunde el jazz con las versiones comerciales del mismo, y adopta en general una posición eurocentrista y elitista (en Disonancias..., ob. cit.).

10. Arnold Schonberg, ob. cit.

11. Ya Edgar Morin señalaba, refiriéndose a la pseudocultura de masas yanqui que «es producida de acuerdo con las normas masivas de la fabricación industrial y expandidas mediante las técnicas de difusión masiva» (en: L'esprit du temps, Ed. Grasse, Paris, 1962).

12. Trataremos más ampliamente este punto en el Capítulo 9: «Afroamérica: colonialismo o liberación».

13. Wilfrid Mellers: «New music in a new world», en Caliban Reborn, Harper & Row, incluída en la antología de Jonathan Eisen: The age of rock, Random House, Nueva York, 1969.

14. Marshal McLuhan: The medium is the message, Nueva York, 1967; véase también el artículo de Francois Chatelet: «Un nuevo falso profeta», en Cine Cubano, no. 49-51, La Habana, 1969.

15. L. Acosta: «Medios masivos e ideología imperialista», en revista Casa de las Américas, no. 77, La Habana, marzo-abril de 1973 (véase este ensayo en las páginas 164 a 218 de este libro); Paul Lazarsfeld y Robert K. Merton: «Comunicación de masas, gusto popular y acción social organizada», en Referencias, Universidad de La Habana, vol. 3, no. 1, 1972.

16. Umberto Eco: «La canción de consumo», en revista Santiago, no. 5, Santiago de Cuba, diciembre de 1971. Aquí el analista italiano aplica el criterio de C. Wright Mills (en su libro White collar) al campo de la música de consumo, que considera un «modelo típico», donde la fórmula precede a la forma, a la invención, a la propia decisión del autor. Agrega Eco que «donde la fórmula sustituye a la forma, se obtiene éxito únicamente imitando los parámetros, y una de las características del producto de consumo es que divierte, no revelándonos algo nuevo, sino repitiéndonos lo que ya sabíamos, que esperábamos ansiosamente oír repetir y que nos divierte».

17. Adorno plantea: «El consumidor idolatra al dinero que él mismo ha entregado para recibir a cambio la entrada de un concierto dirigido por Toscanini. Literalmente, él ha hecho el éxito, al cual cosifica y acepta como criterio objetivo sin reconocerse de nuevo en él a sí mismo. Pero no lo ha hecho en realidad por cuanto le haya agradado el concierto, sino por el hecho simple de haber adquirido la localidad». Este fenómeno deriva de que el «puro valor de uso, cuya ilusión han de conservar los bienes culturales en la sociedad capitalista, es sustituido por el puro valor de cambio, que precisamente en cuanto tal, toma sobre sí, engañosamente, la función del valor de uso» (T. W. Adorno, ob. cit.).

18. Lucien Malson: Los maestros del jazz, Ed. Universitaria, Buenos Aires, 1960.

 

Este ensayo forma parte del libro Música y descolonización, Editorial Arte y Literatura, La Habana, Cuba, 1982.