El Laboratorio Internacional de Verano Traspasos Escénicos es un espacio convocado desde la Facultad de Artes Escénicas por el crítico, profesor y gestor Eberto García Abreu. Este año se desarrolló entre el 25 de junio y el 1ro. de julio, y tuvo como tema: Teatro y convivencias. En este encuentro participaron importantes teóricos, directores, gestores, actores, teatreros. La presencia de figuras fundamentales dentro del pensamiento escénico a nivel mundial ha hecho de Traspasos un espacio esperado cada año dentro del panorama teatral cubano.

Jorge Dubatti. Foto: Isabel Cristina Hamze

Acorde con los diálogos y las prácticas que busca crear este encuentro, luego de terminar una sesión de trabajo y en espera del comienzo de una obra, nos encontramos en un hermoso portal de El Vedado, Jorge Dubatti, teórico, profesor, crítico, invitado a impartir un Seminario y dos conferencias; José (Pepe) Bablé, director del Festival Iberoamericano de Teatro de Cádiz, quien intervino con una ponencia en una mesa de debate,  y yo. Esta coincidencia propició una interesante conversación de casi dos horas sobre algunos temas que se habían tratado durante esos días entre ellos, cómo pensar los cambios y transformaciones en las dinámicas y competencias de los espectadores, las diferentes estrategias de gestión y producción sobre las que trabajamos en nuestros distintos contextos para crear y mantener espacios de creación y programación, y las miradas políticas de las creaciones contemporáneas. Particularmente, como coordinadora de la plataforma Laboratorio IBSEN, me interesaba discutir las agendas de trabajo, las posibilidades de programación, los modos de gestión de instituciones como el Centro Cultural de la Cooperación, con un programa muy interesante de acción y divulgación dentro de la escena argentina; o un espacio fundamental para la formación de un nuevo público, en términos de Dubatti: un espectador compañero, crítico y filósofo, a partir del trabajo de más de 17 años de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires. Así como la labor de programación y gestión de fondos de un festival internacional. Por su parte, para los invitados era interesante conversar sobre la producción de teatro joven en Cuba, sus potencialidades, sus intereses, cómo obtener fondos para estas creaciones. De ahí que, la mejor manera de dar cuenta de esta conversación es simplemente abriéndola a otros diálogos y convivencias, que ojalá propicien nuevas tardes de café. 

Marta María Borrás: Como coordinadora de una plataforma de creación e investigación nosotros (^[1]) realizamos una agenda de trabajo que incluye eventos, talleres, encuentros y una residencia donde realizamos una programación, más bien alternativa, con el objetivo de visibilizar una zona de la producción joven y experimental dentro del teatro cubano. Esta es una labor que también realiza Eberto en un espacio como Traspasos Escénicos, el cual incluye una programación de obras que dialogan con el pensamiento que se propone movilizar. Por ello me interesa mucho conocer estrategias de trabajo, de corte más alternativo a los teatros nacionales, los grandes festivales, que se centren en un sistema cooperativo, como pudiera ser el  Centro Cultural de la Cooperación en Buenos Aires. ¿Cómo es esta labor, cómo proyectar una programación desde esa zona?

Jorge Dubatti: El Centro Cultural de la Cooperación (CCC) es una institución que depende del Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos que sería una cooperativa de segundo grado. Te explico esto: Argentina tiene un gran movimiento de cooperativismo que es un tipo de organización económica horizontal. No es que tienes un patrón y un trabajador, sino lo que tienes es un grupo de gente que se organiza para hacer una estructura horizontal. Las cooperativas pueden ser de energía, de basureros, de historiadores, hay cooperativas de todo en Argentina. Todas esas cooperativas se reúnen en una institución que es el Instituto Movilizador de Fondos Cooperativos que es como una cooperativa de segundo grado. Las distintas cooperativas ponen un dinero y se juntan. El Centro Cultural de la Cooperación sería el centro cultural del movimiento cooperativo articulado por el Instituto Movilizador de Fondos, desde ahí se organiza una movida cultural con teatros, libros. Una de las cosas más lindas que nos pasa es que tenemos un edificio en pleno centro, en Corrientes 1543. Estamos a tres cuadras del Obelisco, frente al teatro San Martín, bien en el centro de Buenos Aires. La gran responsabilidad es qué tipo de teatro hacemos ahí. Nos encontramos con que el movimiento cooperativo  es un movimiento alternativo a las estructuras capitalistas, por decirlo de algún modo, por lo menos lo que busca justamente es tratar de encontrar otras zonas de vivir dentro del capitalismo. Por lo tanto no podemos hacer el mismo teatro, por ejemplo, grandes espectáculos como El rey león o Cats. Justamente la discusión viene por qué tipo de programación hacemos.

Lo interesante es que no nos planteamos hacer una programación de izquierda, de cooperativismo, ni de meter a todos los cooperativistas ahí adentro para hacer teatro. Sino que tenemos cánones que, me imagino, son  los mismos que debe tener Pepe para hacer el festival. Lo que buscamos es excelencia en cuanto a lo artístico. Nos importa mucho la diversidad, que no haya una sola línea en cuanto a estética, lenguaje o estilo, sino trabajar una enorme cantidad de formas. Darles muchas posibilidades a los jóvenes. Es una prioridad apoyar a la gente más joven. Por otro lado, creo que también hacemos algo importante, se le pide a los teatreros que además de producir el espectáculo también produzcan insumos teóricos, que escriban sobre la experiencia que están haciendo o lleven un diario de bitácora. Se trabaja mucho con lo que llamaríamos la articulación de un intelectual específico, que el artista que trabaje en el CCC opere como esto.

En una tercera línea se le pide también a los teatreros que no se mantengan al margen de la discusión política. O sea, no se les pide que sean de una línea o de otra, pero sí que tengan un posicionamiento, que puedan decir estoy con esto o no me gusta tal cosa. Se respetan todas las posiciones absolutamente, pero lo que se trata es de pensar no solo en artistas que pueden hacer lo propio del artista, que es producir obras, sino que pueden producir pensamiento, y también pueden producir políticas culturales y políticas, porque ese es un poco el espíritu del cooperativismo.  Así que de alguna manera hoy el cooperativismo en muy fuerte en Argentina porque yo diría que el 95 % del teatro que se hace en Bueno Aires se hace en cooperativa, con estructura de cooperativa, reconocida como tal por la Asociación Argentina de Actores.

Podemos programar una gran diversidad de obras, en ese sentido es muy abierto, de ninguna manera es una selección cerrada o restrictiva o de partidos, nada de eso, el cooperativismo entendido como una forma de producción que favorece a la libertad a la creación, el pensamiento político y la cultura.

Foto: Isabel Cristina Hamze

MMB: Creo que es muy importante salvar esa práctica de pensamiento que se produce en la escena, en el trabajo de investigación de la creación misma. La cual es muy variada, acorde a cada artista y las dinámicas, necesidades, búsquedas de cada proceso creativo específico.

JD: La sensación que tenemos nosotros es que los artistas piensan todo el tiempo, mientras escriben, mientras no escriben, mientras sueñan, mientras producen, mientras elijen la obra, mientras discuten. Nosotros tenemos en Buenos Aires ejemplos notables,  el caso de Bartís, Kartún, Davis Serrano, Spregelburd, Vivi Tellas, muchos maestros maravillosos que no sólo tienen un pensamiento muy original, sino también muy orgánico. A veces vemos una resistencia por parte del artista que dice no, yo no sé cómo producir u organizar mi pensamiento, pues lo incitamos a generar modos de hacerlo. Esto tiene que ver con una actitud política porque generalmente el artista suele trabajar sobre una división del trabajo, por ejemplo, yo no hago gestión porque la hace otro, tampoco hago escritura porque la hace otro, la crítica la hace el crítico de La nación, la gestión la hace el empleado de Macri que está en el Ministerio, y yo lo único que hago es hacer mi teatro. Y nos parece que no, al contrario, el corazón del teatro argentino viene de otro lugar justamente, de un lugar donde el artista es el gestor, el generador de pensamiento y de publicaciones. Toda la historia del teatro independiente es esto. En ese sentido tenemos una producción muy grande de publicaciones donde nos importa apostar por el artista que produce pensamiento sobre su praxis. No pretendemos que sea un teórico de la teatrología, todo lo contrario, lo que buscamos es que sea un intelectual específico de lo que hace, de lo que produce, y que pueda juntar la propia producción con el pensamiento. Los trabajos se publican en la revista del CCC, “en línea”, o se publican libros. El CCC tiene una editorial muy importante, saca un montón de libros al año. También con un sistema cooperativo. Nosotros, por ejemplo, sacamos esos libros y nos encargamos de venderlos para que circulen.

Hay una cosa, y creo que esto tiene mucho que ver con el papel y el trabajo de Pepe,  es que vemos que en Argentina el neoliberalismo lo que trata de hacer es generar la idea del experto, del técnico administrativo. Este es un tipo que no viene del medio, sino de otra carrera que podría estar acá o en la agronomía. Y de pronto ese tipo es el que te administra un Ministerio, te administra las becas. Queremos generar toda esa movida de pensamiento y se asunción de política cultural porque pensamos que el mismo artista, es el caso de Pepe, puede ser al mismo tiempo gestor. Qué sería mejor tener, por ejemplo, a Raúl Serrano al frente de un Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires o a un representante del gobierno. Creo que en ese sentido el cooperativismo propone no solo un artista investigador sino un artista gestor, un artista político- cultural y un artista político.

José (Pepe) Bablé: En mi festival siempre ha sido muy importante que confluyan esas dos cosas: creación y pensamiento sobre la creación. Son ya 32 años los que estamos trabajando y desde el primer momento sabíamos que teníamos una gran deuda de pensamiento. Queríamos que no solamente fuera un espacio de exhibición, sino que generara pensamiento cultural y político. En aquel momento cuál era nuestro contexto político, pues salíamos de una dictadura que nos había distanciado durante 40 años de muchísimas cosas, y sobre todo de Latinoamérica. Entonces cuando se nos ocurrió en el año 85 hacer un festival con una mirada iberoamericana, porque teníamos una necesidad de integración, de hacer  dialogar dos realidades tan distintas, pero complementarias. Entonces no nos podíamos quedar solo en la parte formal de la exhibición, sino que había que reflexionar por qué se hacía aquello. En el primer momento nos dimos cuenta de que la misma inquietud que nosotros teníamos la tenía la gente que nos llegaba. Con lo cual, a partir de entonces, nos dimos cuenta que no solo teníamos que hacer un festival donde presentáramos distintas prácticas teatrales sino tenía que ver también con un posicionamiento teórico y poético detrás. Ahora, luego de tantos años, el punto es que no solamente hacemos eventos especiales que nacen de una programación sino que también hay una programación que se genera desde un pensamiento. Me explico. Hace 20 años nosotros venimos haciendo algo que se llama el Encuentro Iberoamericano de Mujeres de las Artes Escénicas, la cuestión de género siempre estuvo presente en el festival desde su primera edición lo que pasa es que durante una época se hizo de una forma no reglada, y de 20 años para acá sí.

  En este segmento se han invitado a gran cantidad de mujeres que no sólo han hablado de sus problemas en cuanto a género, sino de su relación con las artes escénicas. A hora yo sí programo para ese encuentro. El festival dura nueve días y el encuentro transcurre durante los tres o cuatro primeros días. Ahí procuro poner espectáculos que discutan los procesos de género, dirigidos por una mujer o una coreógrafa, o que la temática sea de género. En cada encuentro ellas hacen una serie de demandas las cuales yo atiendo, me condicionan como programador, y a partir de ahí trabajo para próximas ediciones.

En cuanto a la programación del festival corresponde a muchísimas cosas. Primeramente, al nivel económico que uno tenga. En segundo lugar es un festival que ya tiene 32 años y nos hemos dado cuenta que es un festival que transita y polariza la atención del público, de los propios países que participan, y también de los propios profesionales latinoamericanos que vienen demandando determinados códigos, estéticas o poéticas. A partir de ahí se arma la programación. En nuestro caso es de una manera muy complicada, porque no tenemos un presupuesto que nos permita llevar todo aquello que queremos, sino que nos obliga a llamar a muchísimas puertas para establecer alianzas. Claro hacemos las alianzas siempre sabiendo qué producto queremos. Por ejemplo, si voy a México, no escojo lo que me quiere dar México, sino que veo espectáculos, y escojo los que me puedan aportar algo. Marta, como yo siempre digo, hay un momento en que es echar todas las cartas encima de la mesa y decir a ver qué hago con este puzzle. Muchas veces lo periodistas me preguntan si esa es la realidad latinoamericana. Sería muy pretensioso decir que una selección de espectáculos es la realidad latinoamericana, no, es lo que he podido traer, pero he intentado ser honesto. Ahí hay otra cosa muy importante, yo como hombre de teatro también tengo mis gustos y mi estética. Pero no tengo porque aburrir a mi público con mis gustos personales. Te puedo decir que en una programación de 24 espectáculos a mí me puede gustar un espectáculo, porque esa es mi estética, eso es lo que a mí me encantaría hacer o por el camino que voy, no quiere decir que desmerezca a los otros veinte espectáculos que son magníficos, maravillosos pero no van con mi discurso poético. Yo tengo que darle oportunidades a otros espectadores, tengo muchísimos vectores de público que satisfacer esa es la obligación del programador.

Coloquio Inaugural Impactos. Foto: René Suarez Ramirez y Osmara Alberteris Cañizares

JD: Yo creo que hay una diferencia entre las dos formas de programar, en una estás programando cosas que aún no existen como en el Centro de la Cooperación. Contratamos a un director que trae tal proyecto, pero estás evaluando objetos virtuales. Nosotros apostamos a que las obras van a ser buenas, creemos que van a ser interesantes. Sin embargo, tú puedes tener el mejor director, el mejor texto, la mejor producción y no pasar nada. Uno se deja llevar un poco por la intuición. En el caso de Pepe tiene la suerte de haber visto y decir esto sí, pues estás palpando algo concreto. Nosotros podemos equivocarnos porque no resultó. Es un arma de doble filo, de pronto te das cuenta que apostate muchísimo a un espectáculo y es una decepción.

PB: Un festival también tiene que provocar, por eso digo que en las plataformas como los festivales el factor riesgo siempre tiene que estar presente, aunque en otro sentido al que habla Jorge. Un festival que no arriesgue no vale absolutamente nada. Creo que es el ámbito ideal para que en cierta medida tu también vayas diciéndole a tu público por dónde van las nuevas tendencias, que tipo de lenguajes se investigan. Y proponer un posicionamiento político de la mirada.

Yo soy un defensor del teatro político, por catalogarlo de alguna manera, porque todos somos entes políticos. Yo como espectador tengo mucha envidia del teatro latinoamericano, de determinados países, nosotros pasamos una transición muy importante y en nuestro teatro apenas hay una revisión de los años más reciente.

 Hay muy poco posicionamiento político en gran parte del teatro que se produce. Cuando es un país que está totalmente politizado, todo depende de papá Estado, de papá política, pero fíjate, encontrar en la cartelera un espectáculo políticamente comprometido es muy difícil. Los estudiantes que salen de las escuelas de arte, tanto públicas como privadas, no saben que el teatro puede ser un arma de conmoción política, social. Nosotros miramos demasiado a Europa y copiamos de ese teatro la cuestión estética, pero no la ética. Siempre mantengo que sin ética no es posible la estética. Hay quien dice, yo hago un teatro alemán, pero no se dan cuenta que el teatro alemán es un teatro comprometido, en él hay un sentimiento y un posicionamiento político. Te habrás quedado con lo externo, con la parafernalia de determinado espectáculo, pero no con la esencia. Muchos creadores no entienden eso.

Precisamente por ese posicionamiento político me interesa mucho el teatro cubano. Lo he consumido y programado mucho. Aquí en el marco de Traspasos he visto algunos espectáculos y los he disfrutado. Siempre he sido un defensor del teatro cubano desde la programación que armo.

JD: Yo vengo siguiendo el teatro cubano sobre todo desde las lecturas por la colección de Tablas y Conjunto, y por otro lado muy atento cuando viene algo a Buenos Aires. He visto cosas muy buenas, pero siempre es una idea incompleta. Me parece un teatro de calidad, y sobre todo muy desafiante con lo que serían las coordenadas políticas. Un ejemplo, fue el espectáculo que vimos de Carlos Celdrán, 10 millones, o recuerdo cuando vi obras como Delio Habanero, Manteca. Hay como una gran pasión por lo político, una relación con la macro política muy fuerte. Hace muy poco vi un espectáculo que me gustó mucho en un festival en Alemania: BaqueStriBois, de José Ramón Hernández. Es una obra muy arriesgada, con un posicionamiento muy fuerte desde lo político y lo estético. Fue el espectáculo más interesante que vi en ese festival.

MMB: Yo siento que hay un corrimiento, sobre todo en una zona del teatro joven más experimental, que trabaja con otros lenguajes, prácticas (tanto estéticas, como éticas o de gestión), en cuanto a la idea de lo político. Este diálogo no va a estar centrado tanto en el lenguaje o las temáticas, sino en el cuerpo, su gesto, en cómo participar del acontecimiento, en las formas de agrupación, en qué espacio se realiza, en cómo se acciona ese “mensaje” ideológico. Un poco en correspondencia con las nociones de Jacques Rancière cuando plantea que el problema no concierne a la validez moral o política del mensaje transmitido por el dispositivo representativo sino que concierne a ese dispositivo mismo. Para Rancière esta fisura deja ver que la eficacia del arte no consiste en transmitir mensajes, dar modelos o contramodelos de comportamiento o aprender a descifrar las representaciones. Consiste, sobre todo, en disposiciones de los cuerpos, en cortes de espacios y tiempo singulares que definen maneras de estar juntos o separados, ante o en medio de, dentro o fuera.(^[2])

JD: Efectivamente. ¿Pepe, has visto ese espectáculo? No debes dejar de verlo. Su nombre no respeta la ortografía en inglés, es como se pronuncia: BaqueStriBoi. Es una investigación sobre la prostitución masculina en Cuba. Con imágenes muy fuertes. Los tres actores están totalmente desnudos en la escena, y la presencia de esos cuerpos y sus acciones son muy potentes. Hay una violencia con esos cuerpos, un trabajo desde lo real, que condiciona el convivio teatral. Por ejemplo, en un momento un actor se agacha un poco, en una posición muy incómoda, sobre su pelvis y entre los muslos hace un merengue, ayudado por una batidora de mano. A través de una cámara se está filmando la elaboración del merengue que se ve a gran escala en una pantalla. Es lo que estábamos hablando antes de lo político, la dureza de la mirada con respecto al tema, el diálogo con el contexto, está dado desde el gesto, desde las corporalidades reales. Era interesante ver en Alemania cómo reaccionaban ante esos cuerpos jóvenes, se escuchaban los cuchicheos. Ha sido muy bueno conocer está otra zona de trabajo del teatro cubano.

MMB: Por ello pienso que espacios como Traspasos son muy importantes para el teatro cubano, por la posibilidad del encuentro, del diálogo, del convivio. Podemos vernos cara a cara y discutir las lecturas, las maneras de cómo se han leído las distintas teorías o prácticas de los maestros que llegan al evento.

PB: Para mí es algo totalmente necesario, por las personas con las que nos encontramos, los creadores que pueden estar dentro o fuera del evento. Creo que más que nosotros lo podrán evaluar ustedes a partir de qué les deja, cómo estos cruces construyen futuro.

JD: Por mi parte, creo que es un espacio enormemente creativo. A veces uno no se da cuenta pero a mí me ha pasado que voy a un encuentro de perfil mucho más bajo este, este un gran encuentro, ir a un encuentro chiquitico y decir con qué esfuerzo, con qué contradicciones se hace esto, y uno va y le pone el corazón. Cinco años después me encuentro a alguien en la Facultad de Filosofía y Letras y me dice: yo a usted lo escuché en aquel encuentro. Lo que quiero decir es que estos son espacios de mucha movilización, uno nunca sabe muy bien por dónde rebotan, desde el armado de un grupo, la creación de una escuela, la movida de espectáculos, generar corriente de espectadores, o todo eso al mismo tiempo. Por lo tanto creo que son vitales. Y una cosa muy importante es el nuevo rol de las universidades en relación al arte, la producción de artistas investigadores, el reconocimiento del arte como una forma de producción de conocimiento. Por eso es bueno que la Facultad de Teatro del ISA asuma ese nuevo rol, que además es lo que está sucediendo en México, Colombia, Argentina, Bolivia. La sensación es que ya uno si no hace estas cosas pierde el tren, atrasa. Hay toda una corriente de gente que está trabajando en esta zona. Pienso que en ese sentido Traspasos Escénicos es uno de los puntales que nivela, que sincroniza a Cuba con lo más avanzado que está pasando en otros lugares, lo cual es muy importante.

Las tardes de café fueron verte.