En medio del ensayo de Consagración, próximo estreno de Danza Contemporánea de Cuba (DCC), llegamos a la sede de la compañía en las instalaciones del Teatro Nacional. Un grupo de bailarines está ensayando en la Sala Avellaneda de ese centro para la première mundial en pocas semanas. Presenciar estos pases suele ser muy positivo. Es de las pocas oportunidades para observar con detenimiento cómo marchan los últimos preparativos: las correcciones de los coreógrafos, el trabajo con las luces y el vestuario definitivo. Mas esta vez no es el ensayo el motivo principal de la visita. A Miguel Ángel Iglesias Ferrer, su director, recién le concedieron el Premio Nacional de Danza 2018.

Miguelito Iglesias, como se le conoce en el círculo íntimo de la danza, pasa todo el tiempo caminando, o mejor, moviéndose, aunque solo esté parado. Hay quienes lo consideran un hombre controversial. Ciertamente sus argumentos dejan a pocos impasibles. Entra y sale del ensayo, ordena, imparte instrucciones. Miguel Iglesias es resueltamente imparable y explosivo. Comienza a vocear a bailarines y equipo técnico, pero antes y con ese mismo impulso ya habrá explicado con suficientes argumentos el porqué de un paso o la historia de una coreografía a los invitados presentes. La narración suele conducir casi por ósmosis a una clase técnica o kinesiológica. Muchos se lo agradecemos aunque no se lo digamos. Sus clases informales, que empezaron por una anécdota en la esquina del salón, en el patio de un teatro, en una escalera o en el pasillo de la platea, aleccionan como si estuviéramos recibiendo un curso danzológico intensivo.

¿Cómo fue el tránsito de una escuela religiosa al Ballet de la Televisión?

Estudié en un kindergarten primero. Tengo una foto donde aparezco recitando una poesía a los cuatro años. Ya en ese entonces estaba poseído por el arte. Mi mamá quería que fuera pianista, pero había 20 prejuicios en esos años, a mi padre la idea no le gustaba.

Luego estudié en la Escuela de la Santísima Trinidad, pero soy un hombre incrédulo. No creo en ninguna religión. En cuarto grado le dije al cura en una clase de teología: “Padre, tengo una pregunta. Si Adán y Eva tuvieron dos hijos: Caín y Abel, el primero mató al segundo, y luego hubo un tercero, Set, ¿cómo salió la humanidad? ¿Es que en aquel tiempo no era incesto lo que hoy sí?”. Me mandó a sentarme aparte sin explicación.

De chiquito practiqué futbol y natación, además de bailar. A los ocho años mi mamá me hizo socio del Casino Deportivo. Allí bailé casino y en un montón de carnavales con los Guaracheros de Regla, la comparsa de la medicina. Quería ser bailarín porque era bailador.

Entré en la Escuela Manuel Fajardo para hacerme profesor de educación física como instructor de natación y enseñar salvamento acuático. En una ocasión por poco se me ahoga un niño en la piscina y pedí permiso para la escuela de salvavidas. Nos presentamos mil y pico y nos graduamos solamente 12. El entrenamiento era muy duro. Si te ponían reportes tenías que nadar 100 piscinas de 15 metros después de haber estado haciendo ejercicios el día entero; hasta que un día me encuentro a Juanito, del grupo Moncada y hermano de Jorge Gómez, que bailaba conmigo en el Casino. Me dice que estaban renovando el Ballet de la Televisión, que me presentara. Le digo que estoy un poco corpulento, sobre todo de espalda por la natación.

Entonces fui a hablar con Roberto Rodríguez, que vivía cerca de mi casa y era mi amigo. Él bailaba con Sonia Calero en El Solar, y además, hacía el Torero en Carmen —ambas coreografías de Alberto Alonso—. Le cuento que me viene a la mente mi imagen a los 65 años meciéndome en un sillón y pensando qué pude haber sido, entonces experimento una frustración… “Ve a hablar con Luis (Trápaga) al Ballet de la Televisión, él es una persona comprensiva”, me dice Roberto.

Fui hacia allá. Luis estaba impartiendo una clase de técnica básica, esperé a que terminara y pedí permiso. Vi a un hombre grande vestido de malla, tenis, camisa de felpa blanca. Me dirijo a él y le pregunto si es Luis Trápaga. Se puso un tabaco apagado en la boca y asentó. Le explico lo que quiero. Me miró de arriba abajo y contestó con una vocecita que pensé que me estaba vacilando. ¿Cómo un hombre tan grande tiene una voz tan finita? “Estás un poquito gordito —Miguel imita la voz de Trápaga— pero bueno, vamos a probarte”.

Así entré al Ballet de la Televisión. Me contratan como bailarín eventual oficialmente el 1ro. de octubre de 1967. Mi carrera artística la cuento a partir de esa fecha. Las clases de ballet eran con Adolfo Roval, Menia Martínez, Clara Carranco. Como tenía un entrenamiento deportivo previo, creía que una sola clase era bobería. Les pedía a los profesores que me dieran clases extras. Cuando ves a un alumno que te pide más de lo que le das sientes admiración por él. Podía recibir hasta cuatro clases de ballet diarias. La preparación tan fuerte que tuve en la natación me lo permitía. Veía a otros que con una sola clase de ballet estaban agotados, mientras yo terminaba fresco.

Mi primera clase de danza fue con Gladys González, y ese día por la noche tuve una clase de actuación con Roberto Garriga. Él me decía: “Siente, no actúes. Esto es mentira, pero tienes que sentirlo como si fuera verdad”. A partir de ese momento, más que bailar tuve que interpretar. No fumaba ni era tomador, pero en esa época, tan jovencito, me enamoraba hasta de un palo de escoba, aunque allí no había eso porque todo el mundo era bonito.

Transcurrido un tiempo en este grupo, Menia Martínez y Adolfo Roval le proponen a Iglesias marchar a Camagüey, para formar parte de la nueva compañía de ballet en ese territorio. “Aún vivía Vicentina de la Torre. Conmigo se fueron Gustavo Herrera, José Antonio Martínez y Francisco Martínez Chinea. Llegamos el 21 de mayo de 1969. Al poco tiempo entra Joaquín Banegas como director, y con él la primera graduación de bailarines, de los que no se quedaron en el Ballet Nacional, como Jorge Vedes y Nicolás Izquierdo. Incluso los que permanecieron en el Ballet fueron varias veces a presentarse en Camagüey: Jorge Esquivel, Pablo Morel, (Francisco) Salgado”.

Así empezó un nuevo ciclo profesional para quien llegó a ser primer bailarín del Ballet de Camagüey. Iglesias tuvo la oportunidad de trabajar con tres de los más relevantes coreógrafos del ballet cubano: Gustavo Herrera, Alberto Méndez e Iván Tenorio.

“En mi etapa camagüeyana trabajé con varios artistas. Allá estrené la primera obra de Gustavo, Saerpil, inspirada en el hinduismo y con puntos de contacto con (Peter) Van Dijk y (Maurice) Béjart. Eran 11 mujeres y un hombre. Me hice un esguince y así mismo bailé.

“En aquella década no existía el desarrollo de las comunicaciones de ahora, y es curioso porque al mismo tiempo que Gustavo montaba Saerpil, Alberto Méndez creaba Plásmasis aquí en La Habana con el Ballet Nacional, también con influencia hindú, de Van Dijk y Béjart. Cada uno desconocía lo que el otro estaba coreografiando”.

A Saerpil le siguieron Testimonio, Sikanékue, entre otras del mismo autor. De Iván Tenorio danzó Pavana para una infanta difunta y Cantata, que primero se llamó Juegos Profanos. “Trabajé con Nelson Dorr en Elegía a Jesús Menéndez y Al Mayor, donde interpreté el personaje de Ignacio Agramonte, siendo el primer hombre en danza que asumía ese papel. El libreto fue de Nelson Dorr y la coreografía de Roberto Rodríguez. En esa obra actuaba, hablaba y bailaba.

“Llegué a estar poseído por esa figura. Cuando hablaban de él sentía que estaban hablando de mí, que yo era El Mayor. Recuerdo que mi novia de entonces, Mariana, participó en el Festival de la Juventud y los Estudiantes de 1973. A tal punto me sentía como Agramonte que le escribí cartas a Mariana como si las hubiera redactado a Amalia Simoni. Mi idolatrada Mariana, le puse. Los camagüeyanos, que son regionalistas, me permitieron sentarme en la cama donde Agramonte y Amalia vivieron su romance. Hasta logré que me sacaran del museo el sable de Enrique Agramonte y Loynaz.

“En esa época vi Medea y los negreros cuando Danza Nacional de Cuba —así se llamaba a la sazón— se presentó en Camagüey y esa fue mi otra desgracia. Eduardo Rivero era el único que no brincaba en los giros de tornillo en el personaje de Creonte, como no daban clases de ballet en la compañía… Sin embargo, él poseía una formación anterior a su ingreso en Danza, por eso podía girar sin saltar. Ramiro creía que con las clases de danza se podía brindar una solución técnica total. No existe en el siglo XX ni en el XXI un bailarín que con una sola técnica pueda hacerlo todo, eso es imposible. Ahora uno sí se da cuenta de eso.

“La mexicana Elena Noriega ayudó a Ramiro en ese aspecto pedagógico. Las piezas de Ramiro buscaban la cubanía, pero esa cubanía no estaba en la clase en sí, sino que se introducían pasos. Mientras montabas la obra, a la par la cubanizabas mediante esos pasos.

“Pero lo que me desgració realmente no fue mirar a Eduardo Rivero haciendo esos giros de tornillo, sino ver a Cira Quintana, Ernestina Linares y Luz María Collazo en la Medea amante, vengadora… recibí un gaznatón. Me dije: esto es lo mío. Le pedí a Leonel Rojas, un miembro de la compañía, que me concertara una entrevista con Manuel Hiram, mexicano y regisseur de Danza.

“Hiram me dice que el Ballet de Camagüey está en muy buen momento, por qué irme de ahí. El problema no era el grupo, sino que yo había descubierto algo que no sabía que existía de esa forma. Era como si me hubieran dicho: ven, que este es tu lugar.

“Solicito el traslado, aunque me piden que enseñe mis roles a otros bailarines, y eso me atrasó. En ese momento el Ballet de Camagüey estaba fusionado con el Ballet Nacional aquí, por lo que aproveché para tomar clases en el Amadeo Roldán —institución contigua a la sede del Ballet—. Todos los días salía de mi casa a las 7 de la mañana y regresaba a las 12 de la noche.

“En mi afán de no tener escuela he hecho de mi profesión una carrera frenética, escogiendo lo que he querido aprender. Por suerte tuve los mejores profesores de aquel momento. En el Amadeo Roldán, de 8 a 11 de la noche se enseñaban diseño de luces, sonido, historia del traje, apreciación musical; allí estaban figuras como María Elena Molinet, Pepe Morera Coro, todo lo que brillaba aquí. Nadie cobraba por esos conocimientos, la gente lo entregaba.

“Una vez Adolfo Llauradó, de quien me hice muy amigo, me lleva a la Casona de Línea a ver una clase impartida por Gloria Parrado al Grupo Los Doce, que dirigía Vicente Revuelta. Cuando vi aquello me quedé loco. Roberto Blanco me decía: ‘O hablas o caminas. El movimiento ensucia la palabra o la palabra ensucia la acción’. Quería caminar, girar.

“Veo a Antonio Rodríguez en una parada de tres puntos y dije: esta gente está loca, si yo todos los días doy una clase para controlar el cuerpo. Si Stanislavski habla de memoria emotiva, memoria física, de cómo a través de las acciones físicas llegas al personaje, cómo esta gente entra en una catarsis, cómo dentro de esa catarsis logro la memoria emotiva y dentro de la enajenación, que sea consciente lo que es inconsciente. Eso me choqueó.

“Le pedí permiso a Gloria para ver sus clases. Ellos eran los 12 mejores actores que tenía Cuba en aquel momento, eran como los 12 apóstoles, por todos lados sentía admiración. Así fue como empecé a ir todos los días para allá en el horario de almuerzo del Ballet, entre la 1 y 3 de la tarde. Me atragantaba la comida y salía corriendo.

“Ellos vieron mi interés por algo más que la danza, de querer totalizar la interpretación. Tuve que buscar hasta en lo interno de un movimiento cuánto de intelectual tiene. Aramís Delgado, Mario Balmaseda, René de la Cruz, Luis Alberto García (padre) me apadrinaban, me malcriaban porque me la pasaba detrás de ellos preguntando. Por ejemplo, cada vez que escuchaba mi voz, porque tuve que dar clases de dicción, me decía a mí mismo: ‘Qué falso se oye eso’. Y a lo mejor era un sentimiento profundo, ¿pero cómo rayos esa emoción que yo siento en la piel me puede salir natural por la garganta? Ese era mi interés, mi búsqueda experimental.

“Otro de esos profesores fue Roberto Garriga. Nos ponía a caminar detrás de una persona cualquiera en la calle. En cuatro cuadras tenías que determinar, según su manera de caminar, la dinámica del movimiento, si era introvertido, atlético, agresivo, si estaba preocupado. Debías realizar un análisis psicológico de la persona solamente por el caminar y lo que miraba. Ese ejercicio te enseñaba a aprender. Son maneras de entrenarte”.

De las obras de Roberto Blanco, Miguel participó en Canción de Rachel, Fuenteovejuna, De los días de la guerra, Yerma. En 1980 ganó un premio Revelación por la interpretación de Víctor en Yerma. En esa puesta fue el único que cantó, bailó y actuó. Los otros personajes se dividían, como Yerma bailarina y Yerma actriz, asumidos por Isabel Blanco e Idalia Anreus, respectivamente. “En el Grupo Los Doce trabajé en Abdala con Armando Suárez del Villar; con José Antonio Rodríguez, que dirigió una pieza inspirada en el ejercicio de Stanislavski frente al espejo. Era actuado y bailado. Lo hicimos con Víctor Cuellar y Rubén Rodríguez, uno era el actor bailarín y el otro bailarín actor.

“Cuando el Ballet de Camagüey regresa para esa provincia tengo la mala pata, o la buena pata, de hacerme un esguince. El primer pie que bajo de la guagua lo meto en un hueco frente al albergue. Tuve que regresar al día siguiente para La Habana y nunca más volví a Camagüey. Entré en Danza Nacional el 10 de enero de 1975 con ese esguince. La fisioterapeuta que había aquí también atendía a Alicia Alonso. Ella utilizaba unos pinchos, pero yo sabía que Alicia entraba con dolores y salía volando. Le caí bien a esa fisioterapeuta, Marta Blanco. Ella me enseñó muchas cosas. En febrero ya bailaba sin esguince”.

¿Cómo fue su adaptación en esos primeros tiempos, el aprendizaje de la danza moderna siendo usted un bailarín de formación clásica?

No estaba marcado por la técnica de la danza clásica. El Ballet de Camagüey montaba muchas piezas contemporáneas aunque se entrenara con ballet. La compañía era un punto intermedio entre la de ballet y danza moderna. Mis condiciones eran contemporáneas, mucho más con la formación teatral que había incorporado. Mi cuerpo no estaba delineado para el clásico, me ahogaba haciendo ballet. Creo que es importante como cualquier otra técnica.

Cuando entrabas a Danza te ponían en la última fila de la clase. Según ibas aprendiendo te iban pasando hacia adelante. Cuando lograbas avanzar hasta la tercera fila, ya te colocabas entre el grupo de los escogidos, y si conseguías alcanzar la primera y hacer una elaboración técnica, te ubicabas entre los elegidos de (Arnaldo) Patterson.

Cuando empecé en este colectivo predominaban tres estilos: el de Eduardo Rivero, Arnaldo Patterson y Gerardo Lastra. Eduardo tenía muchas condiciones físicas, por lo que su clase era más difícil para el que no tenía tantas condiciones como él. Al segundo ejercicio te ponía mayor complejidad. Patterson era el más orgánico y fue de quien más heredó la técnica nuestra. Gerardo era más ortodoxo y esquemático. Había sido maestro normalista y de esa profesión pasó a ser bailarín, pero con una fortaleza física enorme. Las tres clases tenían elementos en común, pero eran diferentes. La gente quería unificarlas, pienso que lo mejor que sucedió fue que no se unificaran.

En aquellos años las funciones eran de jueves a domingo el mismo programa. La primera semana hice el señor en la Negra Fuló, de Gerardo Lastra; en la segunda interpreté uno de los negreros de Medea; en la tercera semana a instancias de Gerardo hice el Jasón de Medea, que era un personaje central. En la cuarta estuvieron a punto de suspender la función porque Víctor Cuellar y Eduardo Rivero no podían hacer Creonte. Ese papel solo lo interpretaban ellos dos.

Dije que me lo sabía. En la tarde Gerardo, que Dios lo tenga en la gloria, me enseñó el personaje de Creonte. Él fue uno de los pocos que me dedicó tiempo y me entregó todo lo que sabía, el resto me lo tuve que aprender o ganar, otros me despistaron y me enseñaban las obras al revés. Para suerte mía se fue la corriente en el Teatro Mella, así que tuve más tiempo de aprenderme bien el Creonte. Fue una gran sorpresa porque estaba doblando nada más y nada menos que a Eduardo Rivero. Por el aniversario XX de la compañía también me pusieron a doblar a Eduardo en el Orfeo antillano. Dos días antes de ese reestreno lo operaron de apendicitis y por eso no pudo bailar. Ese era su rol paradigmático, él era el mulato Orfeo. Para ese personaje tuve hasta que rizarme el pelo.

¿Qué supuso el cambio de nombre cuando usted asumió la dirección de la compañía?

Le puse Danza Contemporánea de Cuba porque es el estilo de tu tiempo, lo que va contigo hoy, aquí, ahora. Es lo que más se aviene con lo que hacemos.

Pongamos, hipotéticamente, que a usted le asignan la tarea de preparar a su sucesor o sucesora, ¿qué le demandaría a esa persona, ¿qué le exigiría usted a quien lidere una compañía como esta?

A mí me propusieron dirigir el Rambert, y me sentí muy orgulloso. Decliné la propuesta porque no creo que fueran a poner un cubano que vivía en Cuba al frente de la segunda compañía danzaria del Reino Unido. Pusieron a otro coreógrafo al frente del Rambert y la línea artística cambió, ya no era la misma compañía. Cuando Marianela (Boán) se fue de DanzAbierta, Guido (Gali) estuvo tratando por un tiempo de mantener los mismos presupuestos. Él llamaba a Marianela por teléfono, pero ya esa no era la misma DanzAbierta, porque dependía de su autora. Cuando empecé a dirigir Danza, Ramiro me dijo: “Ya esa no es mi compañía, ahora es la tuya, eres tú”. No estoy preparando ningún sucesor, esto no es un gobierno ni mucho menos; incluso los gobiernos a veces no preparan a los mandatarios, sino que surgen.

Para mantener hoy día lo que hago en Danza: intervengo en las clases de ballet y danza, conozco de diseño de luces, de vestuario, busco al coreógrafo, el presupuesto, el pago de un coreógrafo por contrato; he montado luces cuando los diseñadores me han fallado en otros países, y he tenido que montarlas con mucho nerviosismo porque no es algo de lo que me ocupe todos los días. No conozco en estos momentos una persona que quiera tener todas esas combinaciones dentro de sí para mantener lo que hago. A lo mejor llega otro mejor que yo, o un coreógrafo que impone su línea totalmente. Cuando eso suceda, estaré cremado o senil. Ahora mismo no lo sé ni lo percibo.

El día que me convierta en un estorbo, que no me arriesgue y deje de proponer ideas nuevas, me tienen que expulsar de la compañía y decirme: “Se acabó tu tiempo aquí”. El riesgo es lo que da el sentimiento de juventud, de permanencia del aquí y el ahora. Stanivslaski decía que cuando el estímulo no varía, la tensión se pierde. Si las capacidades de risa están siendo usadas en una pieza y las del llanto en reposo, la próxima obra es para que llores. Te llevo de la risa al llanto en una sola función. Eso también es manipular a la audiencia.

Se termina el ensayo de Consagración. Los bailarines y coreógrafos se han retirado del escenario para cambiarse. La sala completamente vacía transpira desolación, como si no hubieran estado 40 pies danzando hasta hace pocos minutos. Es como si tuvieran un imán en los talones y por eso el efecto de atracción inherente sobre las tablas. “Quería morirme en el escenario”, sentencia Miguel. “Lo que sí sé es que mientras esté vivo, Danza Contemporánea de Cuba se va a mantener con lo mejor que pueda brindar, arriesgándose constantemente en cada una de las funciones. Trabajamos con la materia que nosotros creemos es verdadera, por tanto, el público que nos ve, cualquiera que sea, va a sentir algo sincero: nuestra verdad en la escena”.