“…Lo único que puede pedírsele al crítico es (…) que se acerque, lo más posible, a la objetividad…”. [1]

Me parece importante recordar que la segunda parte de este trabajo se anunciaba como respuestas a las siguientes preguntas: Los colectivos formados desde finales de los 80 del pasado siglo, ¿son proyectos? ¿Tienden a desaparecer las compañías de autor? ¿La realidad escénica actual de La Habana es congruente con la estructura institucional? Sin profundizar mucho, quizá pensando en lograr una provocación para que se inserten otras voces, es que acometo la continuación avisada desde el trabajo anterior[2].

La estructura de las artes escénicas es complicada. Podríamos analizarla desde la posición donde el arte se genera, es decir, desde la compañía. O desde la postura del Consejo Nacional de Artes Escénicas (CNAE) y sus respectivos consejos provinciales, donde también hay empresas y vínculos interinstitucionales. En el año 2006, el antiguo Centro de Teatro y Danza de La Habana se dividió en dos, el Centro de Teatro y el Centro de la Danza. El Instituto Superior de Arte ya había fragmentado la Facultad de Artes Escénicas, que volvió a ser Arte Teatral y Arte Danzario, por separado. Según se dijo en aquel momento, con todas esas segmentaciones se daba respuesta positiva a un reclamo antiguo de los creadores. No tengo muy claro esas peticiones, pero es la realidad institucional que tenemos.

Estoy convencido de que la danza contemporánea precisaba, y precisa, de una atención especial. No puede existir sin que sea subvencionada, por el Estado o por instituciones privadas sin ánimo de lucro, como se les quiera llamar. Pero esta subvención no tiene que ser, necesariamente, eterna. Y los proyectos no tienen que ser aprobados, necesariamente, para todo un año. Y aquí estoy incluyendo también a los proyectos teatrales.

El 12 de junio de 1959, Isabel Monal, sin haber cumplido los 28 años de edad, es nombrada directora del Teatro Nacional de Cuba. Solo una visión revolucionaria y antidogmática de la cultura puede explicar lo que esta marxista de corazón fue capaz de impulsar y lograr desde esa institución. Asimismo, entendemos por qué el 25 de septiembre de 1959 Ramiro Guerra libra una convocatoria para captar los bailarines del Departamento de Danza Moderna fundado en ese teatro. Ninguno de los dos tenía conciencia de lo que estaban construyendo, ni de a cuantos desafíos se enfrentarían. Hoy, sesenta años después, aquel departamento es Danza Contemporánea de Cuba, una compañía que no requiere librar convocatorias porque también hay una Escuela Nacional de Danza Moderna y Folclórica que la nutre.

La danza contemporánea precisa de una atención especial porque en su esencia es un arte subversivo, que propone estéticas, maneras y formas escénicas que no buscan la complacencia del auditorio. Por lo tanto, no tiene códigos consabidos por el público que asiste a las funciones. Podrá llenar teatros, pero no son espectáculos para centros nocturnos donde pululan turistas extranjeros. Y ellos asistirán a las funciones teatrales cuando el sector turístico garantice la promoción de la más amplia y diversa cultura cubana. No lo hace ahora. De cualquier modo, con la recaudación teatral en taquilla no se sostiene la danza contemporánea. Sobre todo, porque el espectáculo de vanguardia que se realiza actualmente en el mundo es multimedial, tecnológico, incluso futurista, y demanda producciones caras[3]. No podemos quedarnos atrás.

La discusión anual de los proyectos, tanto teatrales como danzarios, se ha convertido en mera rutina. Los que ya están aprobados gozan de la perpetuidad que garantiza otros doce meses con solo cumplir un elevado número de funciones y un exiguo plan de ingresos. Aquí afloran las diferencias. No es lo mismo un colectivo con una sede estable de trabajo que otro que no la tiene. Incluso no es lo mismo que la sede sea un teatro, su teatro, a que solo sea un local de ensayo. Tampoco es igual la recepción y los requerimientos técnicos entre las compañías folclóricas, las de variedades o de danza contemporánea. Si bien, a la hora de conformar los planes, estas diferencias se toman en cuenta, lo cierto es que unos navegan con ventajas y posibilidades de desarrollo artístico que otros no tienen.

El asunto no está en la abstracción de los números, sino en la realidad de cada día. Los grupos teatrales que no tienen sala como sede, una vez que terminan su temporada en los teatros, ¿qué hacen? No me voy a referir a los problemas de programación porque es un tema al que se le ha dedicado tiempo. Pero no hay teatros disponibles todo el año para tantos proyectos escénicos y para planes de funciones tan ambiciosos.

La estructura de los proyectos, que ya tiene treinta años, debe ser oxigenada. Incluso, un retorno a los inicios sería más saludable que prolongar la agonizante situación actual. Son demasiados grupos de teatro y de danza, muchos[4]. Y también muchos los problemas acumulados en tantos años de inercia. Entre otros, a mi juicio, los que más daño hacen al avance de las artes escénicas en Cuba son el proyecto perpetuo y el paternalismo evaluativo. Podríamos mencionar más, por ejemplo: la migración infinita hacia La Habana, hacia Varadero, o a las cayerías y al resto del mundo[5]; la deficiente promoción nacional e internacional; la obsolescencia creativa; la preparación técnica, cultural y ética de los egresados de las escuelas de arte; la autosuperación técnica, cultural y ética de los veteranos en el sector; la defensa del “coto de caza” particular; la sobrevaloración por premios[6]; la autocomplacencia crítica; y un largo etcétera que tendrá su momento de reflexión. Tampoco creo necesario advertir que todo esto es resultado de una inexistente o, al menos ineficaz, política de cuadros en las artes escénicas. (Que no se trata solo de promover jóvenes a cargos de dirección, desde luego.)

El paternalismo evaluativo es consecuencia de un sistema de evaluaciones que busca favorecer a los artistas. Pretensión muy justa, pero que al pasar los años fue degenerándose. Aquel listado de elegidos para armar los tribunales era, sobre todo, un grupo de expertos que se reunía periódicamente con la institución, y era escuchado. Más nunca fue así. Tan alta democracia se diluyó entre fallecidos y emigrados. Pero los envejecidos sobrevivientes poco a poco fueron relegados en la única función de evaluar, por amor al arte, si eran convocados por los propios artistas que se evaluarían.

De cualquier modo, no fue igual el funcionamiento del sistema en la danza a como lo fue en el teatro. Danza conservó una integridad que contrasta con el paternalismo del teatro[7]. A pesar de tener una vida profesional óptima muy corta, pocos bailarines obtuvieron el primer nivel en su primera evaluación. La mayoría de las compañías, y los tribunales que formaron, se tomaban muy en serio el escalonamiento evaluativo según el progreso del intérprete. Hoy, la mayoría de los actores están evaluados con el primer nivel, y esto no se corresponde con la categoría o desempeño actoral que las puestas en escena nos muestran[8].

Sería injusto no mencionar a tres figuras de la danza cubana que se preocuparon y ocuparon por conservar el espíritu de la evaluación como un estímulo a la autosuperación, no solo como un modo de ganar más dinero. Me refiero a Clara Luz Rodríguez, Cristi Domínguez y Santiago Alfonso. Un tribunal donde cualquiera de estas glorias estuviera, garantizaba justeza y ética. De ellos, solo Clara Luz no es premio nacional, a pesar de sus diecisiete nominaciones. Sirvan estas palabras para homenajearla.

Después de siglos cuestionando el sistema evaluativo en congresos, reuniones, cocteles, salones y pasillos, aparece en 2017 una nueva “Metodología Específica para la Evaluación Artística de la Manifestación Artes Escénicas”. Podríamos llenar cuartillas advirtiendo sus muchísimas debilidades, que van desde increíbles omisiones de personalidades en el listado del Consejo Nacional de Evaluación, a no menos increíbles inclusiones. Aunque su principal defecto es, de nuevo, pretender homogeneizar las diferentes categorías artísticas en todo el país, obviando el hecho simple de que cada territorio es diferente. Convertir la plaza de “Asesor teatral” en “Asesor escénico” sí fue un logro indiscutible por el que valió la pena esperar tantos años. Puede sonar irónico, y en efecto lo es.

No estoy diciendo que todos los primeros niveles otorgados, regidos por cualquiera de las metodologías, en la manifestación de teatro, sean resultado del paternalismo. Hay muy buenos ejemplos de talento y consagración. Y justamente por eso, por esos excelentes actores y actrices, es que apelo a eliminar de una vez por todas el igualitarismo que tanto daño ha hecho al país. Tampoco estoy diciendo que se haya sido siempre imparcial en la manifestación de danza. Pero algo hay que hacer para que todo tome su justo nivel. Nada es absoluto, en esas relatividades es donde podemos encontrar la pretendida objetividad del análisis crítico.

Cuando no se actúa oportunamente, que no quiere decir oportunistamente, se acumulan los errores resultantes de una mala aplicación de las normas establecidas por la institución estatal representadora y empleadora, en este caso, el CNAE. Y cuando las políticas no se actualizan con la agilidad que demanda cada tiempo, la decencia y la honestidad languidecen.

Cierto es que se han cosechado muchos éxitos en estos treinta años que tiene la actual estructura organizativa de las artes escénicas. Eso no puede cuestionarlo nadie. Pero somos demasiado lentos para afrontar directamente los problemas en el momento en que surgen. Pensamos mucho en las posibles consecuencias políticas y hasta en la opinión internacional.

En los años noventa, el fin del “socialismo real” produjo cambios drásticos en la economía. La brusca contracción del PIB[9] en más de un 30 % haría colapsar a cualquier país. Sin embargo, los cubanos conservamos la unidad alrededor de la utopía que construíamos. Los cambios en la vida espiritual de la sociedad no transcurren bruscamente, sino poco a poco, a medida que la vida material se ajusta. Para este crítico, los mayores logros en las artes escénicas de estos treinta años pertenecen a los años noventa. Eso es consecuencia de que ya la nueva estructura era imprescindible y, sobre todo, de que los proyectos aprobados en ese período conservaron casi intactas las mismas plantillas hasta inicios del siglo XXI, convirtiéndose en auténticas compañías de autor.

Pero no se previó que esta estabilidad de los noventa ya estaba a punto de acabarse. La despenalización del dólar, la incipiente apertura al trabajo por cuenta propia, y el impetuoso avance del sector turístico, debieron ser señales que sirvieran para predecir el fin de una etapa. La nueva época que sobrevendría se caracterizaría por la emigración, desde los proyectos subvencionados, hacia otros de variedades remunerados en divisa, o hacia el extranjero. Poco a poco las compañías comenzaron a desmembrarse. Y la interminable sucesión de bailarines fue, y es, el signo de los subvencionados. Sin embargo, en las condiciones del nuevo siglo, totalmente diferentes a las que propiciaron la creación de los grupos y a las que existieron en su máximo esplendor, se mantiene inalterable la perpetuidad de aquellos proyectos inicialmente aprobados.

“El pez, la torre, el nadador, el asfalto, pudieran ser las cartas de un tarot criollo, posibles anunciadores de calamidades tales como el jineterismo, el cambalacheo, el cabaretazo y otros males. Marianela Boán y sus huestes de DanzAbierta han jugado con todo ello para esta relación coreográfica: El pez de la torre nada en el asfalto…”[10]

Sin dudas, esta obra teatral[11] estrenada en al año 1996 resumía, mediante el lenguaje danzario, la sociedad cubana de esos años. Todos lo que tuvimos la dicha de asistir a su estreno salimos del Teatro Nacional con una mezcla de emociones que podían ir desde la risa o el llanto, hasta la rabia. Es muy difícil reconocer el derrumbe de paradigmas y, sobre todo, de sueños, que El pez de la torre… de Marianela Boán nos revelaba. El maestro, con su infinita claridad, nos habla de un tarot criollo anunciador de calamidades ya establecidas. Sin embargo, esas nuevas cartas que DanzAbierta mostraba no se tuvieron en cuenta para propiciar nuevas condiciones estructurales.

Podemos decir que una compañía, danzaria o teatral, es de autor cuando en torno a su líder, sea coreógrafo, dramaturgo o director artístico, se une un grupo de profesionales con los mismos objetivos estéticos y la misma participación creativa. Acorde, desde luego, a la propia capacidad individual. El resultado se cimienta con el paso de los años y las constantes búsquedas colectivas. Decir que una compañía es de autor solo porque es consecuencia de la creación de su director, sean quienes sean los intérpretes, es erróneo en la contemporaneidad. El papel del coreógrafo, del dramaturgo o del director es incitar, propiciar y moderar la creatividad del grupo en torno a una idea. El calificativo “de autor” pertenece a la modernidad. Los actores y bailarines, incluso los mimos o los acróbatas, cada día se preparan más para poder asumir cualquier rol en cualquier tipo de espectáculo. Los líderes tienen un nombre, sí, y las compañías también; pero el nombre que realmente cuenta, que resuena y, por lo tanto, el que motiva, es el de la obra que producen. Así se mueve la escena en el mundo hoy.

Casualmente, Chorus perpetuus, de Marianela Boán, estrenada en el año 2001 en el Teatro Mella, es la obra que marca el fin de DanzAbierta como compañía de autor. Tendencia que ya hoy, en Cuba, se torna irreversible. Esto, aunque espinoso, no debe ser visto como algo negativo. Simplemente debemos acondicionarnos. Y digo simplemente porque me asusta la complejidad que entraña. Pero un proyecto perpetuo no es un proyecto, y mucho menos de autor[12].

“…Comparto igualmente las preocupaciones de quienes sienten que algunas instituciones de la Cultura se han quedado por detrás de los creadores. Resulta inaceptable que no se comprenda que todas las instituciones culturales existen por y para los creadores y su obra, no a la inversa, y que el burocratismo y la falta de profesionalidad ahogan la creación…”.[13]

El CNAE puede quedarse por detrás de sus artistas si no hace una revisión profunda de su estructura. Imposible que yo tenga todas las respuestas, pero… ¿por qué los proyectos tienen que aprobarse por el término de un año? Sobre todo pensando que ya hay experimentos de financiamiento por algunos meses. La programación podría hacerse escalonada según el mes en que los proyectos sean discutidos. No tendría que ser a fin de año. Incluso, discutir un proyecto no tiene que implicar necesariamente un estreno. Si ha sido valioso, puede discutirse su reposición en el momento en que la sala esté de nuevo disponible, y para la cantidad de funciones que se prevean factibles.

Un Consejo Provincial de Artes Escénicas (CPAE) en La Habana, con el número de profesionales necesarios, ¿no serviría para ahogar al burocratismo? Algunos de los colectivos que hoy forman parte del catálogo del Centro de la danza o del Centro de teatro, y también de los demás CPAE por la proyección nacional e internacional que han logrado[14], ¿no deben ser atendidos directamente por el CNAE? Esto no implicaría la suplantación de sus funciones metodológicas. El Ballet Nacional de Cuba, el Conjunto Folclórico Nacional y Danza Contemporánea de Cuba serán siempre nuestras compañías emblemáticas, pero ya no son las únicas de referencia nacional.

Estoy convencido de que las instituciones de las artes escénicas existen por y para los creadores y su obra porque, lo expresen o no, los artistas necesitan de la institución. Y todos necesitan a la crítica. Fortalecer la institucionalidad no puede ser coyuntural, y es también una manera de pensar como país. Hay que hurgar en los entresijos de la legislación laboral y entenderse con la Central de Trabajadores de Cuba. Que nadie quede desamparado, pero la incompetencia y la ociosidad no pueden ser derechos eternos.

Sabemos que no todos los grupos representados por el CNAE son subvencionados por el Estado. Aunque una representación estatal también vale. Sin embargo, la escena me dice que no todos deben serlo. Este limbo acrítico entraña autocomplacencia. Y aquí no hablo de cacería de brujas, mucho menos de censura autoritaria o de una neoparametración. No, aquí apelo a concentrar el limitado presupuesto económico y el diseminado presupuesto creativo en lo más auténtico de nuestra escena. Esa autenticidad pasa por el riesgo con lo ya probado, y también con lo experimental o con lo nuevo, sean propuestas de jóvenes o de veteranos. Pasa, sobre todo, por la valentía política de despojar esa escena nuestra de paternalismo, pereza y mediocridad.