Vladimir Tatlin proyectó en 1919 la construcción de una torre helicoidal de 400 metros de altura para ser emplazada en Petrogrado y honrar la Tercera Internacional. Síntesis de la imaginación geométrica, la torre de Tatlin, con una visible inclinación respecto al eje del planeta y pensada para ser ejecutada en vidrio y acero, debía girar sobre sí misma a diversas velocidades.

Por esos días, Kazimir Malevich, que a mediados de aquella década había lanzado la idea del arte suprematista y escandalizado a la burguesía rusa, de gustos conservadores, con el lienzo Cuadrado negro. Dirige los Talleres Libres del Estado en la capital del país, luego de haber encabezado el departamento de arte del Soviet de los Soldados y fungir como interventor de las colecciones del Kremlin.
 

La torre de Tatlin tiene una visible inclinación respecto al eje del planeta. Foto: Internet
 

Comprometido con las ideas futuristas, el genio poético de Vladimir Maiakovski estrenó el 19 de noviembre de 1918 en el Teatro del Drama Musical de Moscú, Misterio bufo, para celebrar la victoria del proletariado sobre el régimen liberal que siguió a la derrota de los zares. Pura y adelantada transgresión escénica, en la que él mismo actuó, Malevich se encargó del diseño y confió la dirección a Vsevolod Meyerhold, quien luego de disentir del método Stanislavski, sentía el deber de transformar la representación teatral, mediante símbolos, propuestas abstractas y, por qué no, la implicación consciente del espectador

Dziga Vertov inauguró un  nuevo estilo del cine documental, Serguei Eisenstein se aprestaba a dar un vuelco total al concepto del montaje fílmico como lo demostró con obras imprescindibles como Acorazado Potiomkin y Octubre. El cine se hallaba en el epicentro de la eclosión revolucionaria. “De todas las artes, el cine es para nosotros la más importante”, había dicho Vladimir Ilich Ulianov, Lenin, con el pensamiento puesto en la utilidad de ese lenguaje para la formación de las masas, en un país donde el 80% de la población no sabía leer ni escribir.

A todas estas, la utopía radical tuvo un nombre y una organización: Proletkult. Cultura del proletariado. Fundada en 1917 y formalizada un año después en un congreso, proclamó que el movimiento de esclarecimiento cultural de los obreros debía ocupar un puesto autónomo junto a su movimiento político y elaborar una cultura proletaria, de alcance universal en la medida en que se eliminara la división de clases de la sociedad.

La construcción de la nueva cultura se basaría en el trabajo social y la colaboración fraternal. Los fundadores estaban convencidos de que el proletariado tendría que asimilar  todos aquellos logros de la cultura del pasado que tienen el sello de lo humano universal; procesarlos críticamente, y redefinirlos en el crisol de su conciencia de clase. Hacia 1920 Proletkult sumó alrededor de 500 000 miembros.

Suele prestarse más atención, en la música, a los vericuetos seguidos posteriormente por Serguei  Prokofiev —en medio de los cañonazos del crucero Aurora dio los toques finales a sus fabulosas Visiones fugitivas para piano— y Dmitri Shostakovich para innovar sin perder las convenciones tonales, pero se ignora que los años 20 soviéticos fueron testigos de la experimentación armónica de Nikolai Roslavets y que en los conciertos de la Asociación de Música Contemporánea se promovían obras de Schonberg y Krenek, de Hindemith y Berg.

Nada transcurrió entonces bajo el signo de la calma. Hubo pasiones desatadas, posiciones encontradas, enconadas luchas por la hegemonía.

Lenin confió la conducción de la política cultural del nuevo estado a Anatoli Lunacharski, quien estuvo al frente del Comisiariado Popular de Educación entre 1917 y 1927. El líder revolucionario dijo de él: “Es un hombre volcado al futuro con todo su ser”. Lunacharski se impuso la misión de conciliar la utopía con la realidad que vivía Rusia y los territorios que integraron la Unión Soviética después de la revolución.

Si para él esta se proponía como objetivos supremos la emancipación y elevación espiritual de la gente común y un cambio en las relaciones de producción, distribución y consumo de los bienes culturales, el artista no podría asumirse más como genio individual sino en tanto portador de ideas y sentimientos populares.

Al  estado correspondería garantizar la subsistencia material de los artistas y las instituciones; y también libertad de creación.  La creación artística en el nuevo régimen debía ser ante todo un acto libre. No se trataría entonces de algo impuesto. Creía en una lógica dialéctica entre necesidad y libertad.

Ese equilibrio y el clima de vivificantes tensiones en las prácticas creativas  revolucionarias se quebraron a partir del triunfo de una visión reduccionista y dogmática de la política cultural, que comenzó a prevalecer en la década de los años 30, con el advenimiento de la doctrina del realismo socialista, la cual merecería un análisis aparte por sus consecuencias.

Pero el legado cultural del Octubre Rojo es inocultable e inalienable. Vanguardia y revolución, utopía y arte, entrecruzaron sus caminos. La torre de Tatlin sigue siendo un paradigma.