A los efectos de una percepción generacional y dejando de lado sus aportes al teatro callejero, que no son pocos, Albio Paz es considerado entre nosotros como un dramaturgo de estricto valor patrimonial. Autor de un par de obras rutilantes, La vitrina y Huelga, toda la escritura dramática previa a  su estancia matancera obedece a cánones de contenido y forma que están hoy muy lejos de disfrutar de la hegemonía que detentaran, hace apenas cuatro décadas, como parte del denominado Movimiento de Teatro Nuevo.  

Toda la escritura dramática previa a  su estancia matancera obedece a cánones de contenido y forma que están hoy muy lejos de disfrutar de la hegemonía que detentaran.

Si analizamos el volumen dedicado al también actor y director nacido en Zulueta, Las Villas, el 8 de mayo de 1936, y publicado en 1982 por la editorial Letras Cubanas, encontraremos su ópera prima (La vitrina, 1971), escoltada por un manojo de textos que trazan una curva descendente en varias direcciones y dan testimonio de una vida teatral itinerante que comienza en el Grupo Teatro Escambray, recorre varios puntos de la geografía insular y termina con el colectivo de aficionados de Antillana de Acero, en La Habana, hacia finales de 1978.      

Habría que entender también que la crítica existente sobre casi todos los textos y autores del Teatro Nuevo peca de excesivo análisis acerca del contenido y prácticamente no repara en las estructuras formales ni en los procedimientos técnicos que sustentan sus respectivas escrituras. Por eso creo que, aun cuando la mayoría de estas obras no hayan resistido demasiado bien el paso del tiempo, algunos de los mecanismos creativos que las sustentan podrían reservarnos más de una agradable sorpresa, tal como me ha ocurrido con la presencia de estrofas en décimas en las primeras obras de Paz.

Crítica existente sobre casi todos los textos y autores del Teatro Nuevo peca de excesivo análisis acerca del contenido y prácticamente no repara en las estructuras formales ni en los procedimientos técnicos que sustentan sus respectivas escrituras.

Para nuestro autor, al menos en esta primera obra, la décima está llamada a cumplir una función muy específica dentro del discurso dramático. Si bien su primer encargo argumental consiste en informarnos sobre la biografía de Pancho, personaje principal de la obra, luego la estrofa pasa a representar una especie de voz plural, contentiva de un deber ser que sufrirá permanente corrección mediante el accionar de esas entidades vivas que son los personajes, particularmente aquellos que se resisten al cambio y se nos presentan con los más cercanos a la voz del autor.  

Hay que ver también en este caso cómo las décimas de La vitrina, además de no pretender poetizar sobre cosa alguna, se ponen directamente al servicio del cambio social y ceden su arquitectura retórica para reforzar los bloques de mayor carga ideológica del texto, sintetizando en escasos versos el argumento central de la obra y preparándolo, a nivel comunicacional, para su posterior discusión abierta con el público asistente a la representación. 

Volviendo al aspecto formal de estas estrofas y a su lenguaje cotidiano, de clara intención narrativa, correspondería ubicar estas estrofas de Albio más cerca de la poesía popular que se escribía y escribe en los pueblos del interior de Cuba que del territorio correspondiente a la décima cantada, aun cuando en la puesta en escena se dieran a conocer a través de canturías y utilizando diferentes variantes del punto cubano. Más que al encendido improvisador de lidia y su altisonante bramido, preñado de vanas metáforas, las décimas de Albio en La vitrina, especialmente las primeras 11, dedicadas a narrar la biografía prerrevolucionaria de  Pancho,  evocan al Chanito Isidrón de Manuel García, rey de los campos de Cuba. Son décimas, las de Albio, vaciadas por completo del ánimo seductor que caracteriza al cantor popular y resignificadas desde una pretensión distanciadora, brechtiana si se quiere, que pareciera enlazarse con su propia historia de vida y que termina por legitimar la voz del más débil, aquel que ha de morir como consecuencia de su incapacidad para comprender las señales de los nuevos tiempos, resumidos magistralmente en las tres estrofas intermedias, que dan paso a la burlesca intervención masiva de los personajes.

Foto: Internet

Algo muy diferente ocurre en su segunda obra, El paraíso recobrado, no incluida en el citado volumen, pero sí en Teatro Escambray, publicado por la misma editorial ocho años después. El libro, que incluye tres versiones de la obra, nos deja ver una escritura inicial carente por completo de estrofas en décima. A diferencia de lo que sucede en La Vitrina, aquí las ideas a derrotar vienen escoltadas, al decir de Rosa Ileana Boudet, por el “lenguaje retórico y ampuloso que los jehovases emplean en sus manuales” [1] (nótese cómo la politización del contexto se proyecta incluso al ámbito de la escritura crítica). Si allá la construcción de estrofas se enfrentaba con neutralidad al lenguaje llano y sencillo de quienes no alcanzaban a comprender el cambio que sobrevendría, creando una segunda naturaleza de orden retórico para arropar a las ideas nuevas; el antídoto para las “ideas retrógradas” de El paraíso…, agresivas al punto de contar con facundia propia, habría de ser ese “diálogo cargado de inventiva,  juegos de palabras, contrastes y humor” [2] que efectivamente se verifica en aquella primera versión de El paraíso…  

Luego, la inclusión de partes en décimas en la segunda versión o primera reescritura de El paraíso… responde a la necesidad de “abordar un trabajo que contemple el arreglo a la obra, para que su eficacia y brillantez resulten un todo orgánico y feliz” [3], lo cual, sumado al cambio de lenguaje y perspectiva a que se somete el molde estrófico, nos llevaría a sospechar de un encargo directo y hasta de una posible escritura compartida, al menos para las estructuras en verso.

Quien se asome a la segunda y tercera versión de El paraíso… verá que solo en la última quedarán las tenues reminiscencias de aquel regodeo sutil que signa al original. La segunda, que más que una versión constituye una obra nueva, adolece de un esquema excesivamente rígido, basado en la alternancia  de controversias y escenas de ablandamiento y conversión de “campesinos inicuos”, como allí se les denomina. Las décimas aquí, por el contrario a lo que sucedía en La vitrina, son mucho más fieles en lo formal a los estándares del repentismo y eluden, a nivel de contenido, el enfrentamiento directo entre las dos fuerzas en pugna. Dos actores representan a dos campesinos no comprometidos con la secta de Jehová y enfrascados en una controversia ritual que muestra demasiado a las claras sus costuras didácticas. Sin aquel desaliño formal, que nos sorprenderá otra vez, sin embargo, en El rentista, las décimas quedan al servicio de los personajes, es decir, del lado contrario al que se situaban en la ópera prima, para establecer desde allí un diálogo inverosímil y seudofilosófico que en nada evoca la sutileza escritural de Paz y que, “como estructura dramática, resultó pobre y con escasos asideros sobre los que sustentar la arquitectura de la puesta en escena” [4].

No aludiremos aquí al conjunto de décimas burlescas incluidas en la tercera parte de El paraíso recobrado, interpretadas al ritmo de una bunga, simplemente porque se trata de un texto que la propia Rosa Ileana, cercana al proceso y una de sus exégetas, atribuye a Elio Martín. 

En El rentista, la obra que da continuidad al libro y que no pasa de ser una variación del mismo tema planteado en La vitrina y desarrollado desde otra perspectiva en El paraíso…, la décima deviene hilo conductor de un juego teatral que se ubica en un momento superior del diálogo entre presente y pasado de los personajes, un contexto nuevo en el que ha sido salvada la contradicción fundamental (la necesidad de devolver la tierra recién recibida para ponerla en función de intereses cooperativos) y solo quedan pequeños reductos de las fuerzas retrógradas, antaño predominantes.

En este sentido es comprensible la evolución de la estrofa hacia una especie de voz colectiva, en la cual confluyen el deber ser y la voluntad de los protagonistas. Por eso la obra comienza con el mismo ataúd de La vitrina, sobre el cual reza la famosa cuarteta de “Hay muertos que no lo son / y sin embargo lo están / porque alejándose van / de su mejor tradición” [5]. Esta frase evoca el recurso dramático principal de La vitrina, que será repetido hasta comprometer su efectividad y donde la décima, completamente vaciada ya de su sentido originario, no jugará otro papel que el de comodín verbal para comunicar al espectador determinados aspectos del argumento a representar, tal como sucederá en toda su producción dramática posterior, a excepción de Antón, Antón, pirulero, donde la estrofa alcanza a cumplir una leve función evocativa relacionada con la biografía del protagonista, pero desprendida por completo del conflicto principal.

Nunca como en su ópera prima encontrará Albio en la espinela el molde adecuado para expresar con claridad lo que vendría siendo el destino de sus personajes.

De manera que nunca como en su ópera prima encontrará Albio en la espinela el molde adecuado para expresar con claridad lo que vendría siendo el destino de sus personajes. Pero lo más interesante es que ese molde lo encuentre no en la décima como estructura convencional, y ni siquiera en el modelo específico de décima que hallará a su llegada al Escambray, sino en un tipo específico de décima que se molesta en crear, adecuada a los propósitos de su necesidad expresiva; una décima cuya estudiada banalidad y vaciado sonoro no alcanzase a competir con las salidas jocosas de sus personajes antagonistas. Dicho en otras palabras, Albio escribió aquellas décimas de modo tal que deviniesen blancos perfectos para el lucimiento posterior de sus personajes; con lo cual se aseguraba, de paso, un nicho de autonomía estética para su voz de autor, colocándose a salvo del maremágnum colectivo y de la intención didáctico-moralizante consustancial a todo el proceso creativo. Lástima que semejante procedimiento no alcanzara su madurez en posteriores obras del grupo y del autor, lo cual tampoco invalida la pertinencia del procedimiento ni la astucia de quien, en su primera obra y en fecha tan temprana para el teatro cubano como el año 1971, encontró el modo y la lucidez necesaria para llevarlo a vías de hecho.