Alicia Alonso sabe que hay cosas que no pueden expresarse solo con palabras. Es más, a veces resulta mucho más convincente el movimiento. Cuando habla de su arte, se acompaña de las manos, los brazos, la cabeza… Conversar con ella resulta una experiencia singular: es tal su dominio del gesto, que muchas veces no necesita terminar las frases, las redondea con un movimiento preciso, ilustrativo, sugerente… Como si asistiéramos a una pequeña representación coreográfica:

“La danza no es la palabra, sino la esencia de las palabras. Por ejemplo, cuando dos bailarines interpretan un pas de deux de amor, no están hablando, sin embargo están expresando cosas esenciales: cariño, alegría, nostalgia… Uno las siente, sin necesidad de las palabras. Por eso siempre digo que cuando una persona está muy presionada, tensa por el trabajo o por los problemas familiares, es bueno que asista a una función de ballet. Puede sonar muy trivial, pero cuando lo hacemos hay tantas cosas hermosas que recibir: el movimiento, el color, la música… Son cosas que pueden llevarte a otro mundo. Y uno descansa. Uno se siente hasta libre de los problemas que tiene. ¿Usted no lo cree?” Haberla visto bailar —aunque fuera a través de un material fílmico— es darle la razón. Vamos al encuentro de una de las leyendas del ballet del siglo XX, la más prominente figura de la danza iberoamericana. Y ella nos recibe con toda la sencillez del mundo, con una sonrisa y un “¡buenos días!” que disuelve en el acto cualquier aprensión.

“El ballet no es solo sentir y salir a bailar”. Foto: Cubadebate
 

Hay toda una mística alrededor de la figura del bailarín. ¿Un bailarín es una criatura especial?

No creo que sea especial, creo que es un ser humano que ha encontrado lo que quiere en la vida. Ya eso lo hace un privilegiado. ¡Cuánta gente en el mundo pasa la vida entera sin encontrar lo que hubieran querido o podido hacer!

Siempre ha dicho que la danza es un concepto muy amplio. Dentro de ese panorama, ¿qué caracteriza al ballet?

El ballet es el dominio de todo el cuerpo, de todos los músculos. Completo y total. Y demanda movimientos tan fuertes, tan técnicos, que te obligan a trabajar muy duro. Ahora, uno lo logra, porque trabajando se logra. Y uno dice: ¡Vencí! Pero en realidad el trabajo no termina nunca, y ahí está el reto del ser humano, seguir luchando siempre por alcanzar un objetivo. Claro, hay quien cree que llegó, hay quien cree que porque logre hacer esto o aquello ya es bailarín. Y el espectador que no sepa mucho de ballet lo ve y dice: ah, mira, qué bien. Pero cuando ese mismo espectador ve a alguien que baila de verdad, entonces comprende —aun sin saber de técnica— que hay algo más.

¿Basta con “sentir” el ballet? ¿Hasta qué punto un bailarín tendría también que “pensarlo”?

El ballet no es solo sentir y salir a bailar. Subir a un escenario y sentir el movimiento. Hay que pensarlo. Es un arte muy rico, formal y temáticamente, como para permitirse la superficialidad. No es moverse por moverse. A veces usted ve estudiantes de ballet que mueven muy bien los pies, van con la música, el ritmo… Pero les falta algo: bailar con los brazos y con los pies, integralmente; eso hay que pensarlo. Y tampoco se trata solo de hacerlo con determinada corrección técnica, es necesario otorgarle un sentido a ese movimiento, proyectarlo. Y para eso no basta el ritmo, hay que seguir la melodía. Significa que hay que interiorizar el ejercicio, porque se puede hacer quizás el mismo movimiento, seguir los mismos pasos técnicos, pero el ejercicio puede estar vacío, o puede estar lleno de sentido… depende del nivel de conciencia con que se haya hecho”.

Se dice que los niños que estudian ballet deben madurar más rápido…
Es verdad. Adquieren desde temprano un gran sentido de la responsabilidad.

Mucha gente cree que precisamente por eso no pueden tener una niñez “normal”.

Pues yo creo que un estudiante de ballet puede tener una niñez y una adolescencia plenas. Claro, debe renunciar a algunas cosas, sobre todo a algunos juegos, a ciertos deportes que le pueden dañar los músculos. Yo misma renuncié a patinar. Yo patinaba muy bien. Hasta que un día me caí y me dañé las rodillas, porque traté de bajar una escalera con los patines puestos. Estuve días sin poder tomar clases de ballet. Entonces mi mamá me dijo: hijita, si quieres seguir bailando, vas a tener que escoger entre los patines y el ballet. Y sin pensarlo dos veces le di los patines y no me los puse nunca más. El premio por dejar de patinar era mayor: seguir bailando. Los varones tienen que evitar determinados deportes…

¿El fútbol?

No, para que vea, el fútbol les da ligereza en los pies. Resulta que los bailarines pueden ser muy buenos jugadores de fútbol… si les da por jugar fútbol de verdad, claro. Pero el problema es que hacerlo, aparte de la posibilidad de lesiones, cansa los músculos. Y eso es lo que hay que evitar, el agotamiento muscular, pues los ejercicios del ballet son muy fuertes, demandan el máximo de aprovechamiento físico.

¿Qué rol juega la competitividad en la formación del bailarín? ¿Puede llegar a ser poco saludable?

La competencia existe siempre. Es natural. Y puede ser el camino para superarse. Cuando era joven y veía a alguna bailarina hacer bien un movimiento, me admiraba y trabajaba y trabajaba para que también a mí me quedara muy bien. Y no era por vanidad, sino por aprendizaje. La competitividad estimula el esfuerzo. Y en ese sentido es sana, provechosa. En la clase, por ejemplo, los muchachos se ponen a competir: quién hace más piruetas, quién salta mejor… A mí siempre me ha parecido saludable, porque desarrollan sus potencialidades. Otra cosa es que el afán por competir se convierta en una obsesión, ahí comienza a ser un obstáculo para el desarrollo artístico.

¿Se debe bailar con dolor?

¿A quién usted se lo está preguntando? Yo he bailado muchas veces con dolor. Pero lo he hecho porque tenía necesidad, porque de lo contrario no contrataban a la compañía. He bailado Giselle con mucho dolor, con huesos rotos… Me pasó en Canadá, en una Feria Internacional en la que participaba el Ballet Nacional de Cuba. Cuando bajamos del avión, el empresario me vio cojeando. Me preguntó y le respondí que yo no iba a bailar, pero que había otras bailarinas… No me dejó terminar: ¡Sin la Alonso, no! Entonces me dije: no vamos a regresar a Cuba sin bailar. Hice Giselle. No fue mi mejor función, pero la hice de todo corazón, con dignidad. Todo lo hice con el otro pie, los saltos, los giros… También he bailado con la espalda lastimada, en el teatro Sauto de Matanzas. Pero ahora le digo: no se debe bailar cuando se está lastimado. A no ser con permiso del médico. Si el médico dice que no, pues no. Porque una lesión puede ser el principio de una cadena de complicaciones que puede poner en riesgo tu carrera. Por supuesto que cuando se tiene mucho dominio de la técnica, uno sabe cómo cuidarse, cómo hacer las cosas… Pero lo mejor es no arriesgarse. Claro que si el dolor es de muelas, hay que salir a bailar, ahí sí no hay justificaciones.

Alicia Alonso saluda al público al final de la Gala de reapertura del Gran Teatro de La Habana
 

Por la cantidad de exigencias de la profesión, el ballet suele ser un ámbito bastante cerrado, hay que dedicarle mucho tiempo. ¿Qué hacer para no desatender la familia, para no “desatenderse” uno mismo?

¿Qué hacen los militares cuando están de servicio en el ejército?

Supongo que aprovechar al máximo cada momento…

Pues eso mismo hace el bailarín. Aprovechar todos los momentos. Y le digo más, muchas veces es el familiar quien debe venir a él, procurarle comprensión, saber lo que necesita. Los amigos no tendrían que esperar solo a que el bailarín los busque, deben ir ellos también a buscarlo. La gente tiene que comprender que la carrera les exige mucho, pero que esa ha sido la vida que escogieron, hay que respetar esa decisión. No quiere decir que tengan que encerrarse en el ballet como si fuera un convento. Claro que no, ellos tienen espacio para su vida privada, para salir, divertirse... Lo que no les sobra es tiempo para perderlo como otros de su edad, que salen y se pasan horas en una esquina sin hacer nada. Los bailarines suelen saber muy bien en qué aprovechar sus horas libres. Y por eso van al seguro. Un bailarín no tiene tiempo para aburrirse.

Para muchos es una carrera corta…

En esta compañía no queremos que nadie se vaya, aunque tenga la edad que tengan. Los ayudamos. Les ofrecemos un futuro, ya sea como bailarines, como maestros, como ensayadores, como coreógrafos… Tengan la edad que tengan pueden seguir trabajando dentro del ballet, para el ballet… Si tienen esos conocimientos, esa experiencia, ¿cómo vamos a desperdiciarlos? Eso que has recibido, ahora regrésalo a los que vienen detrás. Y también tenemos muchos profesionales en el extranjero. Y todos son de la escuela cubana, son del Ballet Nacional de Cuba. Nos piden muchos profesores y no nos negamos a que vayan a cualquier país. Pero no pierden el contacto, regresan. La compañía no solo tiene un compromiso con Cuba, también con toda América Latina. Y con España.

¿Cuál debe ser la relación entre una compañía de ballet y el centro docente que la nutre?

 Las joyas de la corona: Josefina Méndez, Mirta Plá, Alicia Alonso, Loipa Araújo y Aurora Bosch,
cinco de las grandes bailarinas que han pasado por el Ballet. Foto: Semanario Universidad

 

¿De qué vale tener una escuela si no hay una compañía que refleje y consolide su trabajo? Siempre digo que la formación de un bailarín no termina en la escuela. Es la compañía la que se encarga de su formación profesional. Si no hay una compañía, no tenemos profesionales. Tendríamos alumnos graduados, pero no verdaderos profesionales. Por eso la compañía tiene que estar permanentemente preocupada por la escuela. Y le puedo asegurar que en nuestro caso lo estamos. La escuela forma alumnos, sobre todo se ocupa de darles la base técnica, pero el verdadero desarrollo artístico se alcanza dentro de una compañía. Es allí donde conoce los diferentes ballets de manera integral, se nutre de los coreógrafos, trabaja los estilos…Voy a ponerle un ejemplo del mundo del deporte: un atleta se entrena para participar en una competencia: corre, salta, se esfuerza… Pero el entrenamiento no es la competencia. La competencia define al atleta. Ahí brilla, alcanza su plenitud. Pues nosotros, la compañía, somos la competencia. Y estamos ‘compitiendo’ todo el año. Cada vez que se abre el telón.

¿Cómo conciliar la preservación de un estilo, la uniformidad de una escuela de ballet, con la personalidad de cada bailarín?

Cuando yo enseño un clásico a las bailarinas, les doy opciones, les digo: dentro de este clásico, ustedes pueden mover las manos así, así, o de esta otra manera; más rápido o más demorado; o combinando tal y tal movimiento… A veces les sugiero: esta forma te viene mejor. O les pregunto: ¿con cuál te sientes más cómoda? Pero la bailarina escoge. Y en el momento mismo en que se le da la libertad para escoger, la bailarina está desarrollando su propia personalidad artística. Pero sin desconocer qué es lo que se puede o no se puede hacer en determinado ballet, en determinado estilo. Porque no se les puede dejar ‘por la libre’, que sigan un impulso, que lo hagan de la forma en que mejor lo sientan o en que mejor les salga, sin pensar en nada más. Eso no significa que terminen todas bailando igual. Nosotros hemos formado varias generaciones de primeros bailarines, y ninguno baila igual que el otro. Han asumido los papeles cada uno a su manera. Pero todos dentro del estilo que demanda cada obra. Esa es una de mis principales preocupaciones a la hora de montarle a alguien un ballet: que no pierda su personalidad, su singularidad. Y eso es algo que se descuida en algunas compañías: usted ve que todas las primeras figuras bailan muy bien, pero al final resulta que todas bailan igual, hacen las mismas cosas, los mismos gestos… Y es una lástima, porque muchas veces se pierden grandes personalidades escénicas. Uno no puede tratar a los bailarines como si fueran muñequitos de papel.

Más allá de sus características técnicas y metodológicas, una escuela de ballet se “apropia” de un acervo cultural, de una manera de ser…

Inconscientemente. Eso está en la atmósfera. Fíjese que un bailarín puede ser incluso descendiente de padres cubanos, pero si no se formó en Cuba, no baila igual. Tendría que venir aquí y compartir y bailar mucho para llegar a asumir del todo esa manera de bailar tan propia de la escuela cubana.

¿Cuánto influyen entonces los aspectos culturales, la identidad?

Son definitorios. Cuando estaba en los Estados Unidos, la gente decía que yo bailaba como una latina. Y yo me decía: pero, ¿cómo?, si yo no hago nada distinto… Pero era verdad que bailaba de manera diferente. Y es algo difícil de definir con palabras. Está en la forma de bailar, pero también en la de moverse, en la de hablar… Nuestra escuela se nutre de todo eso, de esa sensualidad.
“El baile popular cubano es muy sensual. Bailamos ritmos de otras partes, pero esa sensualidad se manifiesta sobre todo cuando bailamos, por ejemplo, un danzón (que no se baila mucho ya, por cierto, hay que rescatarlo, porque los jóvenes tienen derecho a disfrutarlo; es muy sensual… más que el reguetón).

Toda esa picardía del baile popular cubano está también en nuestro ballet. Esa comunicación entre la pareja, esa energía. Tanto, que muchas veces, cuando nos presentamos en el extranjero, las personas piensan que los bailarines que protagonizan el ballet son novios. Nos dicen: ¡es que se miraban de una manera! De mí han dicho que he sido novia de todos los bailarines con los que he bailado. Imagínese…

Pero tampoco se puede llegar al chovinismo. Usted siempre insiste en que hay que aprovechar el legado universal.

Todas las escuelas tratan de aprovechar lo bueno de las demás. Pero no siempre lo asimilan. Asimilar no es lo mismo que copiar. Asimilar es aprender qué es lo que nos viene bien, qué es lo que resulta coherente con nuestro ideal, nuestra manera de ver las cosas. La escuela cubana de ballet apuesta por la limpieza del movimiento, por la energía, por el acento alto. Hemos asimilado de otras escuelas algunas características; ya son nuestras. Hace poco, en el Festival de Ballet, el público tuvo la oportunidad de ver bailarines de varias compañías y también a los nuestros. Bailaban los mismos pas de deux, pero no los bailaban igual, uno podía identificar a los cubanos.

¿Una escuela necesita un movimiento coreográfico?

Una escuela desarrolla coreógrafos. Y también aporta coreográficamente a los grandes clásicos. ¿Qué he hecho yo con los clásicos? Acercarlos a nuestra sensibilidad, a nuestra contemporaneidad, sin que pierdan las esencias. En la pantomima de Giselle, por ejemplo, había referentes que podían resultar incomprensibles o confusos para un espectador contemporáneo. Cuando le preguntaban a Giselle a qué se dedicaba, ella respondía, mediante la pantomima, ‘a hilar’; ¿quién va a entender ese gesto? Pues decidimos cambiarlo y que respondiera ‘coser, zurcir’. Y eso sí lo entiende todo el mundo. Es solo un pequeño detalle, pero significa mucho. Y no he cambiado el ballet.

De alguna manera se actualiza el clásico.

Es imposible que un ballet se mantenga estático en el tiempo.

¿Cómo preservar entonces los estilos históricos?

El desarrollo de la técnica influye en los estilos. Pero los estilos no se pierden. La técnica ofrece más posibilidades. También demanda más. Pero el estilo se mantiene, se lleva en los brazos, en las posiciones de la cabeza, la postura del cuerpo… Son aspectos que están muy bien marcados, porque tienen un sentido. La técnica se pone en función de eso. La exacerbación de la técnica y la anulación de los estilos pueden hacer mucho daño al ballet. Si usted anula esas características distintivas, todos los ballets serían iguales, no pudiera hablarse de desarrollo de evolución. Les quita la esencia. Es como el perfume: sin esencia es solo alcohol.

Hay quién pretende contraponer el ballet a la danza contemporánea. ¿Se puede experimentar dentro de los moldes del ballet académico?

No existe tal contradicción. Desde el primer ballet que se hizo en el mundo se está experimentando. Y dentro de los moldes del ballet ‘académico’ también se puede experimentar. Los moldes académicos no caducan, porque son la base de la danza escénica. ¿Cómo no van a servir para hacer cosas nuevas?

¿Se parece el Ballet Nacional de Cuba a la compañía que soñó junto a los demás fundadores?

Sí. Si no, la hubiera cambiado.

¿Tenía la certeza de que sería así?

Yo tenía el sueño. E iba a luchar por eso. Pero no quiere decir que tuviera la seguridad.

¿Qué le ha aportado Cuba al arte del ballet?

Una de las mejores compañías del mundo. Y algo increíble: una compañía que mantiene los grandes clásicos, algo muy importante, pues se corría el riesgo de que se perdieran. Nada menos que el Ballet Nacional de Cuba, una de las más jóvenes entre las grandes compañías, es la que ha asumido esa tarea con más entusiasmo.

Una y otra vez ha exaltado, en entrevistas y charlas, el valor del trabajo…

Trabajar es vivir. Y para mí el ballet era vivir. Cuando bailaba se me olvidaba todo lo demás. Y ahora hago coreografías. Bailo con la mente.

Alicia, ¿usted sueña que baila?

Sí. Algunas veces, no todos los días. Estaría muy cansada. Es que yo siempre estoy pensando en la danza. A veces me agoto. ¿Usted sabe que yo no puedo oír música? La escucho y ya la estoy viendo ‘traducida’ al movimiento. En un concierto termino siempre agotada. Si yo pudiera sacarle fotografías o películas a lo que pienso, no se imagina los tremendos ballets que estrenaría.


Tomado de: Entrevista publicada en Trabajadores el lunes 27 de diciembre de 2010, una semana después de que Alicia cumpliera 90 años.