(Anti)cuerpos

Una zona del teatro cubano ha elegido, ni por azar ni por imitación, trabajar con materiales de la realidad. Se podría decir que esas han sido sustancias del teatro cubano durante mucho tiempo y que atraviesan, de diferentes modos y lenguajes, con referencias más directas o indirectas, una producción dramática notable: Virgilio Piñera (Aire Frío), Abelardo Estorino (La casa vieja) o Carlos Celdrán (10 millones).

En definitiva, de eso también se “ocupa”, para ser pragmáticos, el arte. Existe, verdaderamente, una larga tradición que hace del teatro un documento imprescindible para entender y problematizar el aquí y ahora cubanos. Lo ha hecho desde diferentes discursos y poéticas. Y, por supuesto, con más éxito, aciertos y disparates que otros. Hay ejemplos abundantes que trazan esa línea. Al referirme a la realidad pongo en valor escénico documentos, archivos vitales activos, expertos de vida, individuos que exponen sus experiencias reales y lo convierten en fibra teatral. Algunos lo identifican como teatro postdramático, pero otros, igualmente legítimos, acusan cierta distorsión en el término. En última instancia, se trata de un teatro que verifica y confirma su relato mediante sus verdaderos protagonistas en alusión directa o indirecta.


Fotos: Amaya Oria


Pero no siempre se trabaja desde dispositivos de realidad, sino construcciones, representaciones donde se instalan los sujetos “reales”. Algunos grupos de teatro lo hacen de manera más directa, mientras que otros, oblicuamente. Al final, se producen otras devoluciones escénicas en diálogo con lenguajes teatrales que redimensionan la comunicación, el espacio y la convención.

Osikán, Plataforma de Experimentación Escénica, liderada por el joven José Ramón Hernández Suárez y conformada por un núcleo de noveles actores, completa su Trilogía de la Ausencia (Aleja a tus hijos del alcohol. Un karaoke escénico y Family Trash. Coreografía de la ausencia) con el espectáculo BaqueStriBois, estrenado el pasado año y que le valió al grupo el Premio Villanueva de la Crítica (Uneac) y el Aire Frío (AHS).

Si en las dos piezas anteriores, familia y memoria eran los soportes principales sobre los cuales se construían las historias; aquí, Hernández radicaliza la mirada en un tema que es solo una esquina de un fresco mayor: la prostitución masculina gay en Cuba. Pero mi mayor interés en el espectáculo no es el abordaje de un conflicto apenas abordado por la prensa nacional, ni debatido abiertamente; sino el intento de relativizar y poner en discusión el cuerpo, en tanto territorio íntimo, político, público, expuesto e (in)puesto, sobre un campo de batalla, la batalla del deseo que pone en jaque al deber ser y el querer ser.

La siempre compleja y ondulante tensión moral, legal, política y social sobre el asunto se expone en el espectáculo desde resoluciones artísticas efectivas y sólidas, sosteniendo al cuerpo, físico y simbólico, como eje expresivo.  

BaqueStriBois, haciendo alusión al grupo de pop juvenil, también refiere, en esa violación lingüística del inglés al “cubano”, a los muchachos del traspatio. Lo oculto, camuflado bajo el recurso del travestismo o sencillamente gracias a las negociaciones y traspasos simbólicos y carnales del deseo prohibido, contrapuntea con otros cuerpos, también con el propio, y coloca el foco en otros conflictos más vedados y complejos.

Luego de una profunda investigación de campo, su equipo creativo, que incluye una asesoría en tema de género y masculinidades, no se impuso ningún juicio sobre el asunto. Indaga y expone, desde su problematización y complejidad, un tema que atraviesa todas las sociedades. Para ello,  construye varios niveles de lectura que se superponen y crean una impactante, por hermosa y dura, figuración, mediante la exhibición de los cuerpos, la textura de los materiales, la disposición de los “aparatos” lumínicos, los testimonios, la proyección audiovisual, los silencios y la cualidad de la “presencia” de los ejecutantes. Todo ello conforma otro cuerpo, igualmente vulnerable, el cuerpo real e imaginario del espectáculo que se va construyendo entre gravilla y polvo.



 

Tres cuerpos jóvenes, los actores Alain Cantillo, César Milagros y David Izaguirre,  tienen sus cabezas ocultas bajo jabas de nylon. Sobre ellas, que a la vez forman una gruesa capa superpuesta que van quitándose lentamente, frases claves en la negociación con el cliente. Esa primera estrategia visual nos coloca ante dos niveles: la transparencia y mascarada de ese trasiego (en el material de nylon y en el rol de máscara de la jaba, lo que también le ofrece un acento teatral, de representación de roles) y lo cotidiano, ese accesorio tan cubano en nuestra “lucha” cotidiana. Es una síntesis potente y efectiva que marca un punto de partida. A continuación, se produce la constatación del pacto entre dos hombres. Una batalla física, muscular, por el poder; un ámbito de sometimientos que pasa por la violencia corporal y por una vulnerabilidad resistente.

Uno de los dos queda solo. A sus espaldas, se van proyectando, en una realización audiovisual de Robertico Ramos y Gabriel Estrada, esquinas, anuncios, calles, señales de tránsito que nos colocan en el centro mismo de La Habana y que me recuerdan imágenes televisivas de 1959 donde veíamos, igualmente superpuestos, los nombres de tiendas habaneras en luces de neón. Mientras la vida nocturna en la ciudad corre, en ese espacio capitalino que llamamos “la habana”, otra arquitectura se va reconstruyendo. Escuchamos en off el primer testimonio de este hombre sobre su práctica sexual, su negocio. Frente a nosotros, el varón erótico tiraniza su cuerpo, lo lleva al límite, se desdobla, manipula su miembro, instrumento de dolor y placer, ahora expuesto y rentable.  

La desnudez de los cuerpos se naturaliza. El silencio se impone, no hay palabras, solo las de los expertos de vida, que informan directamente sobre el tema: el abogado Rufino Nápoles, quien argumenta, desde la perspectiva legal, la situación en Cuba a propósito de la prostitución masculina; el testimonio, proyectado en pantalla, de dos travestis que practican la prostitución en las calles habaneras, y la historia de Andy Ruano, cantante, que introduce otra mirada sobre el término prostitución, cuando, de alguna manera, ha tenido que canjear, simbólicamente, su cuerpo travestido para lograr un propósito.

Durante el espectáculo se van construyendo imágenes que desmontan la fijeza de otros relatos sobre el tema. En ellas se instala una dimensión metafórica que explora en estereotipos sobre masculinidades, sobre el universo de los shows de travestis, sobre el cuerpo “macho” y el cuerpo afeminado. No hay durante todo el espectáculo una “afectación” de esos cuerpos sobre la base de lo femenino. Son cuerpos duros, fuertes, constructores.

Hay, sin embargo, un giro drástico en la pieza. En ese momento, el cuerpo se fragiliza y se vuelve apetecible cuando el actor prepara merengue y se lo coloca sobre el cuerpo. El resto interactúa con él y comienza un juego que no es erótico, no pasa por ninguna negociación, es el juego por el juego, es la celebración de los cuerpos, lo básico y elemental, el punto de partida del propio actor. Van reconociéndose, en tanto sujetos, individuos y colegas. Van entrando en una dinámica que los vuelve ingenuos e igualmente frágiles. El cuerpo vuelve al origen, se salva gracias a la condición lúdica del teatro. Los tres actores permanecen juntos, siempre desnudos, sin máscaras ni poses. Detrás, los trazos de un ventanal enrejado en la pantalla. Sabemos que es de noche.

Con BaqueStriBois, Osikán se establece con fuerza en nuestro paisaje teatral y pone el acento en nuevos lenguajes y búsquedas en la escena nacional. Ha sido el resultado, con flujos y reflujos, de un tironeo empático y cuestionable con el teatro cubano y otras experiencias ancladas en el biodrama y el teatro documental. Gracias, también y no solo, a la conjunción crítica de esas múltiples influencias, Hernández Suárez y su equipo han logrado conquistar un discurso propio, una imago que los contiene, afortunadamente, de manera incompleta, imperfecta, desdibujada y en permanente construcción a base de gravilla y polvo.

José Ramón es, sin duda, de la pléyade de los más noveles directores cubanos, uno de sus más talentosos exponentes. En su teatro, de gran potencia poética, se verifican renovados lenguajes que van entrando con ímpetu en la gruesa capa del teatro cubano contemporáneo. Dialoga y discute, con igual rigor y validez, con y en la escena de hoy. No lo pierdan de vista.

Es lamentable que aún la obra no haya tenido un diálogo duradero con el espectador, debido a sucesivas cancelaciones en los teatros. Recientemente, se presentaron en el Festival Adelante, de la ciudad alemana de Heidelberg, una puerta que abrirá otras. Esperemos que aquí también se abran más.