Amistad con el perseguidor

Cuando murió Cortázar, después del aturdimiento que sigue al fallecimiento de un amigo, me recogí en mi cuarto y en homenaje leí ciertas páginas suyas. Las leí en voz alta. Creía —ingenuamente— conjurar con mi voz alzada lo ocurrido. La noticia escueta del cable permanecía sin embargo dura y resistente, como son los hechos reales. Poco podemos hacer con ellos. Están ahí, y parecen bastarse a sí mismos, sin requerir cosa alguna de nosotros. Cortázar había muerto, y eso era todo. Mera cuestión natural. Nada más terrible que esto, si se trata de alguien querido. Que no es el hombre, sino un hombre: a quien nuestro afecto ha elegido de entre la gente, reconociéndolo como hecho de carne y hueso, como a una persona.


 

La muerte de Cortázar estaba prevista, casi tenía una fecha. Así lo determinaba su enfermedad creciente. Nos vimos por última vez una noche, después que le dieron el alta en un hospi­tal habanero donde le habían cambiado la sangre. Fue una noche melancólica para ambos. En voz alta leyó en un salón público de Casa de las Américas algunas de sus últimas páginas, entre las que se encontraban relatos muy breves y poemas en prosa que aludían con doloroso humor, para los que estábamos en antecedentes, a su enfermedad de la sangre y a la estancia en el hos­pital. Pero no por esperada la muerte —¿es posible esperarla?— es menos muerte. En su caso, en el de Julio, hay como dos experiencias rivales. Una, la apuesta que hacemos siempre contra la muerte: un ser querido no puede morir, nuestro afecto lo defiende y parece salvarlo. Sería tan absurdo que muriera. (Pascalnos enseñó la rebeldía de los afectos: no cesan de apostar contra la muerte.) La otra experiencia rival: su fallecimiento es un desenlace cuya "naturalidad" es inne­gable. Si para el corazón es un imposible, para la lógica es inevitable.

Repentino acudió a mi boca el verso de Mallarmé: "la tumba se enamora al instante del silencio" (la tombeaimetout de suite le silence), y lo negué en el acto. Tras el golpe de la muerte, tras el primer aturdimiento, vienen en tropel los recuerdos. El dolor los despierta y acucia. Una existencia querida que se extingue provoca esta recordación, enemiga del silencio que ya comien­za a cercarla. Queremos como realizar un sumario de la vida e inventariar el tesoro que nos dejan. Quizá late en el fondo el esfuerzo por encontrarle sentido, moraleja a nuestra fábula. De pronto vi pasar, encerrado en mi cuarto, selladas y consagradas por la muerte, las peripecias de una amistad.

Una mañana húmeda de febrero de 1963 se abrió la puerta de mi despacho en Casa de las Américas, y contra la blancura de la hoja, que se mantuvo abierta, vi por vez primera a Julio Coi'tázar. La amistad dio comienzo en aquel momento. (Unos meses más tarde conocería su rela­to "El perseguidor".) Después que entró dejando que la puerta se cerrara, tomó asiento frente a mí y empezamos a conversar, conversación que se fue haciendo personal y fluida, recordé el pasa­je de las Memorias de Goethe en que trata la teoría fisonómica de Lavater, burlándose y a la vez creyendo un tanto en ella. Para Lavater existía coincidencia absoluta, demasiado absoluta opina Goethe, entre la presencia sensible y la espiritual. El físico era un testimonio del carácter y del temperamento humano. Los representaba casi de una manera exterior. En fin, una sofisticada variante de la expresión popular: la cara es espejo del alma. La sicología actual ha puesto la fiso­nómica en entredicho. Sin embargo, ¿podemos abandonar del todo una explicación que se halla en tantos libros amados y fundamenta la descripción de los personajes de Balzac o de Dickens? Un labio levantado y firme, una mirada torva, la boca de trazo decidido, ¿no expresan gusto, fina sensibilidad, horrendas inclinaciones? Ante la presencia de Cortázar pensé en el pasaje de Goethe. No me importaba decidir acerca del valor científico de la teoría, sólo percibía la curiosa relación entre él y la impresión que su obra narrativa me producía con una teoríaanticuada que intentó, no obstante, explicar la unidad humana, el vínculo del alma con el cuerpo.

En ese primer encuentro, mi conocimiento de la obra de Cortázar no era vasto. Era, en ver­dad, mínimo. Empezó en 1956 y consistía tan sólo en mi lectura, en un número de la revista habanera Ciclón, de algunas historias de cronopios y de famas. Sin embargo dejó en mí una marca perdurable. Tan duradera que, tras el inicio de la Revolución Cubana, cuando junto a Fausto Masó le llevamos a Haydée Santamaría, en 1960, el proyecto de una revista literaria que aceptó entusiasmada y nos invitó a realizar, proyecto que meses después se convertiría en la revista Casa, recordé, cuando ya trabajaba en la institución, el nombre del autor de aquellos tex­tos desenfadados, sarcásticos, y sugerí que lo invitaran como jurado del Premio Casa de las Américas. Obtuvimos su dirección en París y yo mismo le escribí una carta al cronopio mayor, y él, para sorpresa nuestra, contestó que aceptaba venir.

Vivíamos entonces el tiempo de nuestra juventud, que coincidía con la juventud de laRevolución, tiempos al que una vez llamé "hímnicos". Trabajábamos furiosamente, desplegando el vigor acumulado durante años de inacción social. Viejos anhelos se revestían de realidad, car­gados de errores y de porvenir. Risueños y nerviosos ejercitábamos un poder inconcebible en nuestras tierras de frustración: cualquier cosa que se nos ocurría, meditada o no, puro desacierto a menudo, la llevábamos a realización. No fue —indudablemente— un tiempo infructuoso: los anhelos —me vino a la mano la palabra sueños— de generaciones y generaciones de cubanos obligados a la inercia, resonaban en nuestros corazones. Rompimos diques, y las aguas corrieron. Ejercitamos la dicha de destruir y el júbilo de construir.

Cortázar llegó en este tiempo. Parado contra la blanca puerta de mi despacho parecía sumarse al esplendor del instante, adentrarse en su luz, aumentar con la suya propia, la nues­tra. En él, al cabo, alentaba también el afán de una vida mejor. Nadie tan lúcido, que ha abando­nado su tierra natal, asolada por tiranías, y vive en el destierro voluntario, sube a un avión e ini­cia una larga travesía hacia un país desconocido, si no lo impulsan los resplandores de la ciudad dorada. Ante mis ojos asombrados y complacidos estaba el cronopio perseguidor.

En pura lógica —y era una de las causas de mi sorpresa—, ¿qué podía saber Julio Cortázar de Cuba? Con frecuencia, antes de su llegada, me hice esta pregunta. Algo sabrá —dudaba al responderme—: noticias de periódicos parisinos, lo aprendido en manuales de historia latinoa­mericana... Creía que él sabía tan poco de nosotros, como nosotros de él. Pero una pasión seme­jante nos empujaba, y el encuentro se volvió inevitable. Ambos lanzábamos una botella al mar, expresión de la que descubriría más tarde, le gustaba valerse.

En las cartas que me escribiera desde París, tras su regreso, encontraría la explicación, oscura e instintiva, metafórica o sagaz, y en realidad sabia, de su conducta, del viaje y el amor consiguiente. Podría resumirse en esta confesión: "Me he enfermado incurablemente de Cuba". A tal enfermedad, inoculada en un organismo dispuesto a recibirla, que le produciría júbilos, con­tradicciones y graves disgustos, se mantuvo sin embargo fiel hasta el fin, cuando las venas se negaron a alimentar su corazón.

Antes de que él llegara, recorrí las librerías buscando ampliar el conocimiento de su obra.

En ninguna encontré nada suyo. Sus libros no se hallaban tampoco en las bibliotecas. Anduve por los baratillos, y en uno de la calle Reina di con un ejemplar de Bestiario, su primer libro de cuentos: —Final del juego o Las armas secretas no habían llegado a la ciudad. O al menos, yo no los encontré. Así, con Bestiario, pude aumentar en algo mi conocimiento de sus escritos antes de vernos personalmente (Con posterioridad, en sus novelas Los premios y Rayuela, anteriores a su viaje, hallé las primeras referencias a Cuba que contenía su obra: la admiración por la poesía de Emilio Ballagasy una extensa cita de Tratados en La Habana de José Lezama Lima.)

En un pasaje de "Los portadores de linternas" narra Stevenson la fábula del monje que entró en el bosque, oyó cantar un pájaro y al retornar al convento se dio cuenta de que era un extraño para todos. Había estado ausente durante cincuenta años, y sólo uno de los monjes sobre­vivió para reconocerlo. Afirma Stevenson que no sólo en los bosques canta ese encantador: "Toda vida que no sea meramente mecánica se teje con dos hebras: buscar el pájaro y escucharlo."

La imagen del bosque me lleva a una observación de Pavese sobre la realidad como una selva que el hombre transforma en cultura. Pienso en las horas, en el caos de los sentidos, en la riqueza interminable y múltiple, en el caudal de la vida... El arte sin duda propone un orden, un orden de leyes imaginarias. Para E. M. Forsteren en una obra de ficción hay algo más que el tiem­po, los personajes, la lógica, algo que los incluye y abarca a todos. A ese algo lo compara con una luz que está íntimamente ligada a ellos en un lugar e ilumina paciente sus problemas, y en otro lugar pasa por encima o a través de ellos, como si no existieran.

La obra de Julio Cortázar emprende la tarea de mostrarnos esa luz, mediante una escritura con el don de la sorpresa y la visión de lo insólito. En su conferencia sobre el cuento, que le pedí escribir en un momento crucial de la cultura cubana en que se aspiraba a un arte reflejo unívoco de las transformaciones sociales iniciadas, y no un esfuerzo de comprensión más amplio, donde la imaginación y el lenguaje jugaran un papel decisivo —conferencia que escribió en una habita­ción del Hotel Nacional desde la que podía ver el mar, publicada después en la revista Casa, con­fesó ante un público que colmaba la sala que casi todos sus cuentos se oponían "a ese falso rea­lismo que consiste en creer que todas las cosas pueden describirse y explicarse como lo daba por sentado el optimismo filosófico y científico del siglo XVIII, es decir, dentro de un mundo regido más o menos armoniosamente por un sistema de leyes, de principios, de geografías bien cartogra­fiadas. En mi caso, la sospecha de otro orden más secreto y menos comunicable, y el fecundo des­cubrimiento de Alfred Jarry, para quien el verdadero estudio de la realidad no residía en las leyes sino en las excepciones a esas leyes, han sido algunos de los principios orientadores de mi búsqueda personal de una literatura al margen de todo realismo demasiado ingenuo".

En Bestiario los hechos cotidianos, dos hermanos que viven en la casa familiar, una mujer que toma un ómnibus, se me iban transformando en algo inusitado, que sin embargo los aclaraba enriqueciéndolos, al inscribirlos en ese "orden más secreto y menos comunicable" Cortázar me mostraba la irrealidad que se desprende de la realidad, o mejor dicho: la dimensión en la que lo real y lo fantástico eran un atributo de las cosas. "Casa tomada", "Ómnibus", "Las puertas del cielo" se iniciaban con la descripción de algún hecho simple y habitual. En un momento dado, en "Casa tomada", los acontecimientos de la narración adquirían un extraño resplandor. No se trata, pensé mientras esperaba que el autor desembarcara en la Isla, de una literatura que pre­supone lo sobrenatural o la trascendencia. Si Cortázar era un escritor fantástico —de alguna manera me veía precisado a llamarlo— en sus páginas no había fantasmas. Sus cuentos abrían una exploración en nosotros mismos y en lo que nos rodeaba. Los dos hermanos de "Casa toma­da" descubren que la casa que habitan, espaciosa y antigua, que guarda los recuerdos de los bisabuelos, del abuelo paterno, de los padres y la infancia, ha sido tomada misteriosamente. El personaje se acerca un día a "la entornada puerta de roble" y escucha algo en el comedor o en la biblioteca. "El sonido venía impreciso y sordo, como un volcarse de una silla sobre la alfombra o un ahogado susurro de conversación". Nadie en verdad se ha apoderado de la casa: ha sido toma­da por esos mismos innumerables recuerdos del pasado, presencias absorbentes que nuestra pro­pia vida segrega a su alrededor. Los hermanos abandonaban las habitaciones para refugiarse en la sala, las puertas se cerraban a sus espaldas y perdían sus cosas en la parte ocupada. Ante esto, los hermanos deciden marcharse y al salir uno de ellos arroja la llave en la alcantarilla. Tal vez, se me ocurría pensar, tales presencias tiránicas impedían a los hermanos una existencia propia, avasallados por ellas, vigilados, impedidos. El gesto de tirar la llave a la alcantarilla y alejarse era como una liberación.

El ritmo de estos relatos tenía un tono de urgencia y de necesidad. La pesadilla termina al contarla, me dije. Ese mundo alucinante, irracional, se transformaba mediante la palabra en ordenado y coherente: podía o podría ser explicado. Su autor me hacía la impresión de quien pro­cura escapar de un mundo descrito con minucia y precisión, pero que detesta. En algunos casos, en "Cefalea", lo anormal era planteado desde las primeras líneas concluyendo de repente: la necesidad de liberación personal terminaba en ese punto.

A esta forma de narrar le encontraba ciertas analogías con los cuentos de Felisberto Hernández, de quien Cortázar me hablaría después con honda estimación. Varios cuentos de Hernández, de estructura laxa y aleatoria, concluyen abruptamente, como si se apagaran. Final que los dota de raro encanto, a lo que podría llamarse la fascinación de lo arbitrario, que ocurre o me ocurría por igual con los cuentos del Cortázar que iba conociendo. "Cefalea" finalizaba verti­ginosa, nerviosamente con párrafos sobrecogedores, compulsados por el dinamismo escalofriante de la demencia. Su estilo alcanzaba en ellos uno de sus espléndidos momentos narrativas, supe­rados tan sólo en "Las babas del diablo" y "El perseguidor", de Las armas secretas, libro que conocería más tarde, y que a su vez presentan un poco el carácter de obsesiones del autor.

Sobre esto encontraría en la última página de su novela Los premios una confesión irónica: estas cosas les suceden, dice allí, "a todos los que escriben sin demasiado plan".

En estos relatos el hecho de narrar es lo que importa. La estructura es simple y de firme trazado, sin las experimentaciones que distinguirían al llamado boom latinoamericano. Su len­guaje es de gran riqueza, capaz de expresar pensamientos y sensaciones sutiles, y la narración fluye con ritmo ascendente, posesivo. En los cuentos de Bestiario no hay sorpresa final, sino cam­bio de perspectivas, una apertura, juego de planos e interpretaciones posibles.

Por el contrario, en sus novelas posteriores a estos cuentos —después lo supe cuando recibí Los premios y Rayuela desde París en un paquete anudado con cinta verde, ejemplares que no circulaban en Cuba— iniciará una búsqueda dentro de las técnicas de la novela. (Tales conquis­tas, no debe olvidarse, implican conquistas del conocimiento.) Búsqueda a ratos fallida, fatigosa para el lector, según ocurrirá con El libro de Manuel o 62/Modelo para armar. En sus cuentos el autor se deja ganar por el deseo de narrar, atrapado en la fábula. "Cierta gama de cuentos —escribiría luego sobre esta singular entrega— nace de un estado de trance anormal para los cánones de la normalidad al uso, y el autor los escribe mientras está en lo que los franceses lla­man un état second". Aquí, sin duda, se establece una cierta conjunción entre el cuento y el poema lírico, en cuanto a la ejecución y la intensidad de ambas formas. Para Cortázar esta intensidad está dada "por la eliminación de las ideas y situaciones intermedias, rellenos o fases de transición que la novela permite e incluso exige."

Bestiario me deparó, al igual que más adelante, a medida que conocía su narrativa, "Deshoras" o "Después del almuerzo", el conocimiento de uno de sus textos más conmovedores, "Las puertas del cielo". Cabría explicar este cuento cómo un pequeño estudio del amor. El narra­dor, con su tono irónico y distante, por esas habituales superposiciones temporales de la memo­ria, me haría recordar después al crítico de jazz de "El perseguidor". Hay en ambos crueldad, bastante torpeza. (En el Bruno de "El perseguidor" estas características son tal vez más atroces.) No pude dejar de pensar en la necesaria insistencia del amor en que el objeto amado no muera. El amor se propone, por lo imposible del intento, una extraña eternidad cotidiana: la obtención de cierta garantía contra la muerte: las puertas del cielo que se abren en nosotros, y que Mauro ve abrir en el instante extraordinario en que descubre a su mujer muerta entre las parejas que bailan a su alrededor en el bar. La buscó entre todas, la soñó mezclando los momentos en que estuvieron juntos, creándola de nuevo. Están abiertas las puertas del cielo. Como en un rito pro­piciatorio, Mauro visita los lugares donde ella bailaba, y donde, lo sospechamos, podría encon­trarla otra vez después de muerta. Pero es sólo un instante, las puertas del cielo volverán a cerrarse. "Estaba de este lado, el pobre estaba de este lado y no alcanzaba ya a creer lo que habí­amos sabido juntos. Lo vi levantarse y caminar por la pista con paso de borracho, buscando a la mujer que se parecía a Celina, y me estuve quieto, fumándome un rubio sin apuro, mirándolo ir y venir sabiendo que perdía su tiempo, que volvería agobiado y sediento sin haber encontrado las puertas del cielo entre ese humo y esa gente".

El efecto de extrañeza que Bestiario me produjo se extendió a su figura, al hombre insólito que había entrado en mi despacho aquella mañana húmeda de febrero, se había sentado a con­versar conmigo o salía luego a pasear a mi lado por las calles de La Habana, oyendo atento, con aplicación casi infantil, el nombre de los edificios y los datos que yo le proporcionaba sobre la historia de la ciudad. En sus cuentos la realidad de repente se abría a una especie de irrealidad, o más exacto, de la realidad se desprendía la irrealidad, llevándome a una dimensión más com­pleta, en la que estas nociones —realidad, irrealidad— tan rudimentarias, perdían su utilidad explicativa provisional. La lectura reciente de "Axolotl", "Casa tomada", "Las puertas del cielo" se mezclaba a su estatura sorprendente, al color de su piel, a sus manos y a sus ojos. El autor era tan paradójico como sus invenciones, lo que no suele ocurrir con frecuencia. Un físico anodino como el de Pablo Neruda guarda escasa relación con la grandeza de su poesía. (La teoría de Lavater, citada por Goethe, demostraba en este caso su ineficacia.) No obstante, ante la presen­cia de Cortázar ocurría lo contrario. Y por eso recordé el párrafo de las Memorias. El hombre que había escrito "La puerta condenada" era tan imprevisto como su relato. Las estructuras abiertas, la burla de la literatura que se deja estafar por las nociones convencionales, el enemigo de la apariencia y de la rigidez de los géneros, de la causalidad evidente, el hombre que podía encontrar en su bolsillo un piolín cuando buscaba los fósforos, descreer de la vida ordenada y pasada en limpio, se correspondía con su apariencia personal. Era altísimo, quizá un metro noventa y cinco, de manos enormes y huesudas, que se movían con agilidad y precisión subrayando su modo de hablar, como hacía con su voz gruesa, de erres arrastradas e inexorable acento rioplatense. Su piel, excesivamente pecosa, era de una blancura anormal. A sus ojos clarísimos se asomaba como un niño inquieto cuando reía, y reía ruidosamente. Sus dientes, muy endebles, estaban gastados por el fumar. En un hombre sedentario, dado a escribir sin descanso, la delgadez asombraba. Al sentarse cruzaba sus enormes piernas y entrelazando sus manos de dedos huesudos, las apreta­ba contra sus rodillas. Su conversación, cáustica, era predominantemente reflexiva. Hablaba de las cosas, pocas veces de sí mismo. Siempre conservó —y el tiempo se me adelanta: en la recorda­ción que genera la muerte no rigen las cronologías cotidianas- el pelo negro y el aspecto de un joven. Este aspecto resultaba extraño: era el de un niño viejo. En la conversación, en el trato social, tenía el hábil buen gusto de equilibrar su cuerpo con el de los otros: parecía disminuirlo, como para que no se impusiera o resultara demasiado avasallante.

Muy pronto nuestra relación se volvió cordial y franca. Muy pronto Julio me había puesto su enorme mano en el hombro. Gesto, repetido múltiples veces durante nuestros paseos habane­ros, verdaderamente fraterno. En uno de esos paseos visitamos las antiguas celdas del Castillo del Morro. Me parece de nuevo ver su mano nudosa y dedos largos aferrada a los hierros herrum­brosos de una reja, y oír su voz, profundamente gutural, resonar contra el techo abovedado. "Salgamos. Ya alimentamos bastante nuestros respectivos sadismos". Salimos a la luz exterior por un pasillo empedrado. Cuando bajábamos hacia la salida, me pareció oportuno, como con­traste, sacar de un bolsillo la primera edición de Bestiario, publicada por Sudamericana en 1951, y pedirle que la autografiara. Se mostró dispuesto, y encantado de encontrarse de nuevo con un libro que tenía más de diez años de impreso, se recostó a un muro centenario, levantó una pierna y la apoyó en la piedra desnuda. Le extendí una pluma y tras colocar el libro sobre el muslo, escribió esta dedicatoria: "A Antón, amigo de un mes para toda la vida, Julio."

Un mes estuvo en la Isla. Anudó varias amistades. Recorrió el país, ciudades y pueblos del interior, granjas y cooperativas agrícolas. Iba armado de su cámara fotográfica. Tomó cientos de fotos. Conservó esta afición hasta el fin de su vida, al igual que el gusto por el jazz. Luego vinie­ron desde París sus cartas, una tras otra, escritas directamente a máquina. En todas las que poseo, late el fervor. Su "enfermedad", apasionada y crítica, fue diestra en señalar errores, y en admirar lo admirable. Antes de volverse a París, aceptó integrar el Consejo de Redacción de la revista Casa. Desde Europa trabajó en la búsqueda de colaboraciones, y a él se debe que varios escritores latinoamericanos publicaran en la revista y establecieran vínculos con la institución. En sus cartas comentaba cada número recién aparecido, el diseño, proponía ideas, y no cesaba de enviar conjuntamente grandes sobres amarillos con materiales de otros autores. Él, por esta época, no envió ningún texto original. Había terminado de escribirRayuela —empezaba a llegarnos en paquetes hechos por su mano— y se encontraba totalmente "despalabrado", según confe­sión propia. No publicó libro hasta tres años después, en 1966, cuando apareció Todos los fuegos el fuego. Sólo recogieron las páginas de Casa el texto de su conferencia "Algunos aspectos del cuento", al que me he referido antes. Pese a su modesto título podría considerarse un pequeño tratado de la difícil técnica de componer relatos, partiendo de su experiencia como narrador. Por esa fecha el cuento había adquirido entre nosotros gran relevancia. Muchos jóvenes interesados en su práctica colmaron el salón para escucharlo disertar. En el párrafo introductorio mencionó su condición de "fantasma": se hallaba ante un público que, con escasas excepciones, desconocía su obra escrita.

Pocas semanas después de su partida comenzaron a llegar a La Habana numerosos ejemplares de sus libros, remitidos a sus amigos cubanos en paquetes anudados con cintas de colores y fraternales dedicatorias. Durante un tiempo no leí otro autor que a Cortázar, y a muchos lecto­res cubanos les ocurrió lo mismo: sus libros, recién llegados, se convirtieron en una novedad habanera, y con frecuencia en una novedad nacional. A la lectura de Bestiario siguió, casi por orden de publicación, la de su segundo volumen de cuentos, Final del juego.

Varios textos del libro anterior, "Los venenos" y "Bestiario", que le da título, poco afortunados, se proponen expresar las relaciones asombradas y curiosas de los niños con los animales, hormigas, conejos, el tigre, se retoman en este libro y se intensifican. El narrador de "Axolotl", metamorfoseado en una de estas pequeñas larvas, alcanza una lucidez inesperada: el mundo que lo rodea es un "terrible acuario". En una de las formas de lo maravilloso, refiere el relato la inco­municación, la soledad esencial, la ineficacia de la palabra... El personaje central convertido en axolotl ve acercarse al acuario a hombres desconocidos que lo miran pegando la cara al vidrio, ignorando tal vez la presencia de una vida diferente, de otra manera de mirar, sin reconocimien­to.

En este libro Cortázar utiliza escrituras diversas. Su lenguaje fuerte y seguro, de imprevisto lirismo, con el que escribe "Final del juego", "Axolotl", y el de conversación, inconexo, porteño, casi monólogo interior con el que narra "Torito" y "El móvil". Naturalmente el lector no puede evitar relacionar este lenguaje coloquial con "El hombre de la esquina rosada" de Jorge Luis Borges. Varios críticos han advertido esta influencia. Pasajes de Bestiario y Final del juego ("Nos moriríamos allí algún día, vagos y esquivos primos se quedarían con la casa"), la muestran. Creo sin embargo que los mecanismos de la escritura de Cortázar, sus recursos y la textura de su ima­ginación son diferentes a los de Borges, por lo menos al Borges de la fama, jugador con abstrac­ciones metafísicas y arquetipos. En él hay un escepticismo esencial, que el propio Borges ha señalado en ocasiones diversas, como en el epílogo de Otras inquisiciones. Si ambos tienen un fondo de reflexión lírica, en tanto que Borges es un enamorado de la belleza de todas las teorías, Cortázar proclama su disgusto por las teorías. En él hay descuidos verbales que Borges no se permitiría. Su obra es más caudalosa, abierta, menos perfecta. En fin, en una entrevista, Cortázar reconoció sus diferencias y su deuda intelectual: "La gran lección de Borges es su rigor, no su temática". En una literatura empeñada en las pompas de la palabra, en el adjetivo inútil, en la bobería, Borges es una lección imprescindible: Cortázar ha sabido confirmarlo con oportuna justicia.

El tema de la infancia alcanza en el cuento "Final del juego" una excepcional penetración.

Lleno de ternura, de una ternura irónica, el juego de las tres niñas formando figuras al paso del tren es inolvidable. En este cuento, bastante breve, gravita una realidad mucho más vasta que la de su argumento, una realidad en la que convergen las ilusiones de la infancia, el peligro, el estupor de la vida.

"La puerta condenada", cuento sobrecogedor, pertenece a esa literatura que Baudelaire llamó de los nervios, al hablar de Poe. Admiro en estas páginas esa manera de contar indiferen­te, sin conceder importancia al acontecimiento. "Mientras más irregular es un hecho —ha dicho Stevenson—, más obligados estamos a tratarlo como si fuera regular."

Algunos cuentos de Final del juego muestran un Cortázar en algo distinto: el clima fantástico desaparece en "El móvil", "Los venenos" y en "Torito", melancólico y caótico relato de un boxeador en la desdicha y la enfermedad, que recuerda a los fracasados toreros de Hemingway o "El jockey" de Carson McCullers. Estos cuentos muestran la gradual desaparición del ámbito fantástico (el vocablo es inevitable) y una mayor incidencia en el plano realista (el vocablo es impreciso). Si estos cuentos carecen de un nexo con la plenitud y el poderío de los relatos de Las armas secretas, su próximo libro, lo tienen en cuanto al material narrativo, en cuanto a la mira­da del autor.

Los cuentos de Las armas secretas son más extensos, lentos y minuciosos que los que inte­gran los tomos precedentes. La atmósfera es menos espectral, más estructurado y meditado el relato. "El perseguidor" es un espléndido ejemplo. Sólo "Cartas de mamá" prolonga la atmósfera obsesiva y fantasmagórica de los dos libros anteriores. En "Los buenos servicios", ese cuento notable, la ambigüedad no está dada por el material escogido, la sexualidad, sino más bien por la torpeza o el candor de la pobre vieja que narra la historia. Los hechos son claros, es Madame Francinet quien no los entiende.

En "El perseguidor", un músico negro de jazz (Charlie Parker en la vida real) es el motivo para indagar en la conciencia creadora del artista. Leyéndolo se piensa en Artaud o en Van Gogh. El narrador es un crítico de jazz que está escribiendo la biografía del músico, y es un tipo lleno de pequeñas ambiciones, manías y prejuicios domésticos. Casado, con hijos, habita una casa cómoda y tranquila. Sin embargo, este hombre mezquino experimenta una gran curiosidad (tal vez una admiración secreta) por la condición del artista. Esta admiración pone en peligro por momentos los supuestos de su vida burguesa.

Algunas imágenes no se olvidan: el vestido rojo como un coágulo en medio de la pieza del hotel, al saxofonista envuelto en una frazada, temblando, sentado en un sillón destruido, la con­versación final entre el músico negro y su biógrafo, en que el artista lucha por explicarse, por develar y develarse el misterio de su personalidad. Parece que va a suceder, que la puerta va a abrirse y sabremos al fin. El cuento relata esa patética persecución del que quiere desfondar la puerta a patadas. "Romperla a puñetazos, eyacular contra la puerta, mear un día entero contra la puerta".

Después de haber escrito cuatro libros de cuentos, en 1960 publica Los premios, su primera novela. Imagino que fue una molesta sorpresa para los lectores "que apoyan a sus escritores pre­feridos, entendiendo por apoyo el deseo y casi la orden de que sigan por el mismo camino y no salgan con un domingo siete", según escribe el propio Cortázar en la Nata que cierra su novela. A un autor se le pide una personalidad continua, uniforme, inteligible, y se le exige que siga igual a sí mismo, a un "sí mismo" que somos nosotros en gran parte quienes le hemos impuesto. De Cortázar se ha dicho "escritor fantástico", y con eso parece que se ha dicho todo, y para siempre. Pero si de pronto se aparece con una novela como Los premios, no se sabe dónde situarlo ni qué decir de él. ¿Qué ha sucedido?

Ha sucedido que la clasificación no era justa. Distinguir entre escritor "fantástico" o "realis­ta", sirve de poco. Desde hace años está demostrando su ineficacia crítica. Esas categorías en apariencia antagónicas parecen integrar una realidad más compleja y tal vez sorprendente.

Los premios resulta un análisis implacable de las relaciones humanas en una situación sin­gular de encierro. En ella entran temas y preocupaciones, el sexo y las relaciones homosexuales, que no aparecían en su obra anterior. (Solamente en "Las babas del diablo" había Cortázar toca­do someramente el homoerotismo.) La novela comienza con descripciones triviales de la sociedad porteña. Los personajes se reúnen en un café de Buenos Aires, como punto de partida para reali­zar un viaje en barco, que se han sacado en un premio de lotería imaginaria, creada por el autor. Escrita en varios planos, con rápidos cortes que le permiten al autor presentar diversos sectores sociales de la Argentina, Los premios se convierte en una lectura apasionante. Los episodios se unen uno en el otro, se entrecruzan, enfrentándose, iluminando, comprometiéndose. Una atmós­fera de complicidad general rodea a todos los personajes.

A medida que la narración avanza las relaciones se profundizan y se disuelve el color local de las primeras páginas. El barco se convierte en una cárcel flotante, donde los personajes, confi­nados en la proa, juegan, beben, conversan, se bañan y hacen el amor, buscando torpemente o con lucidez, un sentido, una definición de sí mismos, algo que los revele. Hacia el final, la acción les otorga esa posibilidad, que algunos aceptan y otros ni siquiera comprenden. El confinamiento los obliga a la sumisión o la rebeldía. Algunos alcanzan, como el Pelusa, la grandeza, y otros, como Lucio o Persio, se deshacen en la cobardía o en los juegos verbales. La muerte de Medrano es inútil: su sacrificio se pierde dentro de una sociedad banalizada: aceptan las apariencias, el orden y la seguridad, menos aquellos que han decidido protestar, y esa protesta, sin embargo se diluye en la inmensa indiferencia argentina.

Con admirable sutileza y sagacidad están descritas las relaciones, los descubrimientos inesperados del sexo, el informe mundo de la adolescencia, el machismo argentino (o latinoame­ricano), las falsas excusas ante sí mismo...

Si el deseo y la sexualidad se manifiestan casi por vez primera en Los premios, la ironía y el humor reaparecen y se intensifican. Cortázar ha puesto distancia, una distancia imposible en los cuentos de Bestiario o Final del juego, que le permite el humor, las diversas perspectivas, los contrastes inesperados como el momento en que un conflicto pasional se desarrolla en medio de una fiesta inocente. Su ironía o el sarcasmo alcanza a la cultura, el snobismo, que posteriormen­te en Rayuela culminará en una apoteosis de lo inauténtico.

El lector que haya frecuentado las novelas del mar encontrará en Los premios su atractivo encanto. El mar está presente, la sobrevida dentro de un barco, las noches en la cubierta, los diá­logos sobre las constelaciones de estrellas y el movimiento de las mareas durante las travesías marítimas... (Involuntariamente recordé Las aventuras de Arturo Gordon Pym de Poe.)

Después de Los premios es dable encontrar, mediante una superposición temporal retrospectiva, en algunos cuentos de Final del juego, "El móvil" y "Torito" antecedentes de los persona­jes como el Pelusa y su familia, y del estilo coloquial, de voseo, que utiliza el autor. Esos relatos y Los premios se prestan luces. Así alcanzamos un punto de contacto entre los dos Cortázar, des­concertantes para algunos.

Cortázar se ha desarrollado lentamente, teniendo en cuenta que su primer libro de cuentos se publicó en 1951, cuando el autor había cumplido los treinta y siete años. Ignoro lo que hizo todos esos años: lo cierto es que el proceso de su madurez se ha desenvuelto tardíamente. No obs­tante, una vez empezado se manifiesta cada vez más seguro, más rico y fuerte.

Tres años después de Los premios, aparece Rayuela, su segunda novela, y tal vez la más grande e importante de sus obras. Caso juzgado en el momento de su aparición como insólito en la historia de la novela latinoamericana. Un amigo me decía entusiasmado que Rayuela era a América Latina lo que Ulises a Europa. Sin embargo, esta comparación no es más que otra forma encubierta de la autodenigración latinoamericana. Cortázar no es el representante de James Joyce en América Latina, ni Joyce es un banco con sucursales en distintas partes del mundo. Rayuela se basta a sí misma: es una obra madura, y una de las visiones más profundas de la rea­lidad vital y cultural de Latinoamérica.

En ella el autor ha logrado la integración coherente de su mundo de elementos fantásticos y realistas (inevitables vocablos) disueltos en relatos anteriores, magnificados en una dimensión definitiva. En Los premios había análisis sicológicos, la expresión artística era presentada y explicada como una progresión de carácter sicológico. En Rayuela el análisis sicológico, la con­vencional construcción de personajes, es fragmentario, caótico, estalla en una creación desperso­nalizada que vive autónomamente. Su novela Los premios, al igual que todos sus relatos anterio­res, pese a su maestría y valor en sí mismos, son al mismo tiempo una preparación, un ejercicio previo para Rayuela, porque gracias a ella Cortázar se ha hecho capaz de utilizar la Argentina como escenario simbólico de su tragicomedia humana. Porque eso esRayuela: tragicomedia, obra bufa, grotesca, mezcla de patetismo y humor, sobre la autenticidad de la vida latinoamericana, sobre la falsedad de las formas, sobre el derrumbamiento de los valores de la cultura. Rayuela es obra escrita con violencia y amarga ironía, con una sinceridad que faltaba a nuestra literatura. Es la novela de lairrealidad. Esa irrealidad se manifiesta en la parodia de los estilos literarios, en el uso del lunfardo, en la blasfemia, en el frío análisis, en la burla a las formas de la cultura. El capítulo de Berthe Trépat, realmente excepcional, viene a ser el arquetipo de toda la novela, con su parodia de los estilos musicales y de la creación auténtica. Es una caricatura dolorosa. Toda Rayuela es una caricatura, un esperpento.

El frío glacial del espíritu rodea a Oliveira, el protagonista. Su pensamiento se mueve por asociaciones inesperadas, por una infinita multiplicidad de interpretaciones y combinaciones posibles. Oliveira quisiera sacudirse de encima la historia, como una pesadilla. Especula sobre lo posible, medita sobre el derrumbamiento del espacio y del tiempo, confundido, aturdido y sabio a la vez. La relativización de los ordenamientos establecidos: tal es la perspectiva bajo la que puede considerarse Rayuela. Relatividad del espacio y del tiempo, de lo actual y de lo potencial, de la personalidad, del sexo, de la vida y la muerte. Toda la composición de Rayuela está basada en un relativismo estético. Es omnímoda en sus relaciones. Es un hecho poético absoluto.

En varias ocasiones reaparece en Rayuela la preocupación metafísica que se halla en "El perseguidor". El autor intenta de nuevo aquí alcanzar el misterio de la creación artística, su sen­tido oculto, su revelación. En Rayuela encontramos ese momento en que las cosas parece que van a decir algo, y todo queda como suspendido y a la espera. Lo que Rimbaud llamaba la ocasión.

Leída su ficción publicada, propuse a Cortázar una antología de sus cuentos, con el fin de empezar a darlo a conocer en Cuba. (Aquí me detengo con una salvedad. Si era escaso el conoci­miento de su literatura, escaso o nulo, en un conversatorio celebrado en 1965 y editado posterior­mente como un cuaderno de la revista Casa, José Lezama Limamencionó la relación epistolar existente entre ambos con anterioridad a 1963. Pero tal relación era secreta —Cortázar nunca publicó en Orígenes— y hubo que esperar a esta declaración y a la publicación posterior de algu­nas cartas de Julio a Lezama, para que se conociera públicamente este aspecto de su relación con Cuba.) A mi proposición contestó afirmativamente en una deliciosa carta, escrita en papel azul, cuya conclusión era que hiciera la antología calladamente, sin pedir permiso a su editor argenti­no. Él se haría de la vista gorda. Así, al cabo de varios meses, salió el volumen, con una selección extensa de su cuentística. El editor nunca se enteró de la piratería. Aquí se compró y leyó con avidez, y actualmente es una rareza bibliográfica por este motivo, y por otro además. Constituye una edición modélica por el número de erratas y dislates. Un tiempo se mantuvieron en la oscu­ridad o en una semipenumbra. Pero en su segundo viaje a la Isla, Cortázar fue invitado a una lectura pública de sus cuentos. Aceptó gustoso, y quiso hacerlo utilizando la edición cubana. En mitad de la lectura, los asistentes dejaron de oírlo. Aquella voz barítona enmudeció. Estupefacto miró a la audiencia y dijo de pronto: "Falta un párrafo". (Una reimpresión de la antología, ya de veinticinco mil ejemplares, salvó estas carencias y erratas.)

Como habíamos paseado La Habana, recorrimos juntos París dos años después, en 1965.

Esta vez, sin embargo, el guía cambió de estatura y de acento: Cortázar me enseñaba la ciudad, en la que llevaba viviendo catorce años. A él le hubiera gustado que en vez de París fuera Buenos Aires la ciudad que veíamos, pero en su tierra mandaban los militares, que nunca han manifes­tado afición por los cronopios. Si me hallaba en París, a Julio Cortázar lo debía: en persona fue a buscarme a Londres, donde intentaba curarme del miedo que me producen las grandes ciudades, de las que creo que el hombre tiene la obligación de ir saliendo. Nos embarcamos al sur de Inglaterra, para que, cubano al fin, decía burlón, cruzara el Canal de la Mancha.

Dos meses viví en París. Cada mañana Cortázar detenía su coche en la ruede Seine, frente al apartamento de Vargas Llosa en el que yo paraba, y salíamos a conocer la ciudad y sus alrede­dores, Versalles y la campiña francesa. Otras veces dejaba el auto y caminábamos. Sus largas piernas eran incansables. Si había llovido y el pavimento estaba húmedo, se movía cuidadoso evitando resbalar. Con el fin de que yo los viera, recorrió de nuevo los museos, las galerías, la abadía de Cluny, capillas e iglesias, los parques y las orillas del Sena, barrios humildes, cafés al aire libre. Entró nuevamente en el Hotel Pimodan, donde vivió Baudelaire, pisó por enésima vez el jardincillo de la casa de Balzac y la madera pulida de sus habitaciones. El bouleuard de Sébastopol, el arco que da al Quai de Conti, los viejos portales en el ghetto de Marais, lugares que andaban la Maga y Oliveira sin buscarse, sin propósito fijo ni horarios de citas, caminando al azar por la inmensa ciudad, impresionante y hostil, pero sabiendo que andaban para encon­trarse. Yo veía muchos barrios parisinos, puentes, terrazas, con los ojos encandilados por la lec­tura de Rayuela. "Fue un golpe en el estómago", me dijo Cortázar una vez, aludiendo a la impre­sión que su novela me había causado.

Después de almorzar, casi siempre en su casa, cuando había terminado de recoger la mesa y de ayudar a su mujer, Aurora Bernárdez, en el fregado de la loza, se sentaba en el sofá de la sala, cebaba mate y comenzábamos largas conversaciones o audiciones de música. (Ahora veo nítido el patio interior que yo cruzaba para entrar en la casa, con la buhardilla remodelada al fondo, los arbustos raquíticos y la luz tamizada. Me parece oler el típico olor de estos patios inte­riores de París.) Varias veces hablamos de "El perseguidor". Cortázar estimaba este relato. Había tratado en él de romper con la perfección de sus cuentos anteriores, que consideraba "peligrosa". No sólo la perfección, sino la elegancia de su prosa. Quería escribir menos bien de lo que lo hacía. Esa era su manera de buscar un estilo personal: dejar entrar lo más amargo, lo más repugnante y obsceno, todo cuanto había dejado al vivir de espaldas... Sobre "El perseguidor" me había escri­to una vez: "en él me parece que alcancé a tocar (a divisar, quizá) ciertos límites hacia los que quisiera llegar antes de morirme." El cuento es una indagación en la condición del artista en la sociedad. Para algunos críticos, el hablar del protagonista resulta incoherente. Los que así lo acusan no penetran su misterio. El saxofonista negro se explora a sí mismo, trata de "morder en la realidad que se le escapa todos los días". Esa realidad no es otra que su propia condición, que el sentido de su arte. El cuento parece repetir la estructura de El Doktor Faustus: un biógrafo mediocre, cuidadoso de su posición, y un artista atormentado con el misterio de su propia crea­ción, que se propone, balbuciente sin duda, explorar. Es "El perseguidor", el buscador infatigable de sus propios "límites", a los que parece querer ponerle las manos encima y exclamar: ¡es esto!, se siente acosado por su propia persecución. No es esto, no es esto. ¿Qué es entonces? Si la puerta se abriera… ¿Tendrá que morir sin haberlo encontrado?

En uno de esos días en que andábamos por París, entramos en una discoteca. Como buen latinoamericano, sentía yo la necesidad de estar al día. Quería comprar grabaciones de Pierre Boulez, Stockhausen, Luciano Berio. De regreso, cuando abrí en casa de Julio el paquete, encon­tré un disco de Charlie Parker, cuya vida es la materia de "El perseguidor". Sin que me diera cuenta, lo había deslizado Cortázar en la compra. "Es un recuerdo", me dijo. La tarde la pasamos escuchando tocar a Charlie Parker, silenciosos, tirados en el piso de la buhardilla.

Releídas estas páginas, me detengo. ¿Para qué continuar? Los recuerdos pueden llegar a ser infinitos, pero no inmortales. Experimento la sensación de que estos están a punto de perder­se. La memoria de Cortázar ya no los registra. Sólo la mía, perecedera a su vez. Por eso, cuando muere un amigo nos sentimos disminuidos. No sólo la amistad futura ha terminado, sino que el pasa­do compartido entre ambos peligra. Con su muerte, el mundo se ha empobrecido. Para otros hom­bres, cada amistad que se inicia tendrá su resplandor, la apariencia de lo perdurable. La vida es una trama que otros tejen y fertilizan con su compañía y su pensar. Si Julio Cortázar ha muerto, sepamos frecuentar sus libros con provecho. ¿Qué hay en ellos, sino la vida?

Con motivo de celebrarse este 12 de febrero 32 años de la desaparición física de Julio Cortázar, recuperamos para nuestros lectores este texto de Antón Arrufat, publicado en nuestra revista en agosto del año 2013.