Albio Paz: una semblanza posible

Ratoneras y juntas de olla de presión. Estas eran las prioridades de la lista de compras de Albio Paz cuando viajamos en diciembre de 2004 al Festival de Oriente, en Anzoátegui, Venezuela. No fue fácil encontrar lo que aparentemente era una sencillez. El mensaje de bienvenida en la contestadora de Albio revelaba, ya lo he dicho en otra ocasión, su torpeza ante estos aparatos. Su voz, entrecortada y con largas pausas, no ofrecía seguridad al que llamaba por primera vez. “¿Es la casa de Albio? ¿De Albio Paz?”, se habrán preguntado. Cuando mis amigos le regalaban a mi hijo mayor lápices de colores, juguetes y alguna que otra pieza de ropa, Albio regresó de un viaje a España con una capa de agua. Sin dudas, ha sido la mejor capa de agua que se ha confeccionado. La usó mi hijo mayor, mi hijo menor y los más nuevos de la familia.

Todo este preámbulo está relacionado con el hombre que conocí y es el punto de partida para llegar adonde quiero.

Foto: Archivo Casa de las Américas

Cuando Ulises me invitó a este coloquio [1] y me pidió una ponencia, mi primera reacción fue decirle: no, una ponencia no, en todo caso una semblanza o una crónica de mi relación con él. Quizá algunos estudiosos, y respeto esa opción, indaguen con éxito y precisión en la vasta y coherente obra de Paz; aquí abundan y son excelentes trabajos, pero creo que a mí, en este caso, se me da mejor lo primero porque fue de ese modo que llegué a su obra y no al revés. Fue el hombre Albio quien me invitó a ver al dramaturgo, al director. Fue el hombre, peleador, retador, soñador, es decir, el Quijote, quien me mostró a su inventor.

Volviendo atrás, solo un paso. Ese absurdo que podría atravesar ciertas acciones cotidianas y superficiales de su vida, es el absurdo, cargado de un sutil humor y grandeza humana, que marca gran parte de su obra. Está en La Vitrina, en Las penas que a mí me matan, en El gato y la golondrina, en De la extraña y anacrónica aventura de Don Quijote en el Caribe y otros sucesos dignos de saberse y representarse (su largo título evidencia justamente esto que digo).

Ese criollismo que está en la raíz de su propia procedencia, ese gracejo típico del campesino y que encontró en Teatro Escambray su mayor esplendor, son sustancia prístina de su producción. Pero esas líneas de texto construidas con maestría y gracia, portan el elemento fundamental, a mi juicio, de su teatro: el individuo, el ser social, el hombre, el sujeto frente al cambio, a los desafíos. Un sujeto problematizado y problemático; un sujeto cuyo perfil es deforme, imperfecto y, a la vez, cándido. Los personajes de La Vitrina o de El paraíso recobrado son, en este sentido, paradigmáticos.

Ese criollismo que está en la raíz de su propia procedencia, ese gracejo típico del campesino y que encontró en Teatro Escambray su mayor esplendor, son sustancia prístina de su producción.

Teatro Escambray fue para Albio un hervidero creativo y una aventura humana sin precedentes en su historia profesional y personal. Pero, según me contó en una ocasión, cuando sintió que ya no era aquel espacio inicial adonde había llegado la primera vez junto a once compañeros, cambió el rumbo, partió y volvió a empezar. Huelga, Premio Casa de las Américas en 1981, con puesta en escena de Santiago García y estrenada con Cubana de Acero —grupo que Albio fundó en 1977, algunos años después de salir de Teatro Escambray— fue otro hito que lo pondría con absoluta seguridad en el índice de autores cubanos imprescindibles.

Entrega del Premio Casa de las Américas por Huelga. Foto: Archivo Casa de la Memoria Escénica

Fue un fundador consuetudinario, un revisionista, un rebelde e inquieto en contra de las normas, de los informes, de la burocracia. Fue atroz su batalla contra los esquemas en todos los niveles y eso le costó más de una vez algunas palizas simbólicas, algunos llamados de atención. También se sabe. Tenía un apellido conciliador que felizmente lo traicionaba. Fue un peleador y un bocón gracioso, justo y atrevido hasta el final.

Teatro Escambray fue para Albio un hervidero creativo y una aventura humana sin precedentes en su historia profesional y personal.

Esa vocación social tuvo su expresión más radical al tomar las calles. Convertir al Mirón Cubano en un colectivo de teatro callejero fue un desafío para sus actores ―más de una vez muchos de ellos lo han comentado―, pero en primerísimo lugar para el propio Albio. Fue otra de sus locuras, de sus arranques. Un nuevo precio que debía pagar: conquistar la calle, a ese público que de alguna manera lo emparentaba con aquella misma experiencia del Escambray décadas atrás. Fue un círculo que cerró.

La construcción de un espectáculo no fue suficiente en un panorama hostil, árido. Porque a Albio se le ocurrió salir a la calle en plena crisis económica, razón y desafío a la vez, causa y efecto. Una cuerda floja sobre la cual él mismo se montó interpretando a El Quijote, investido de su propia piel, de su propia  historia de vida. Cuando Albio entraba sobre Rocinante, sobre las espaladas de los actores ocultos bajo las telas, era la imagen del teatro mismo, del teatro más desgarrado y desgarrador, el más patético y no por ello menos razonable, menos oportuno y necesario. Era una metáfora que tomaba cuerpo en su propio cuerpo delgado, cocido de café y cigarro.

Foto: Archivo La Jiribilla

Decía que la construcción de un espectáculo no era suficiente; de ahí inventó la idea del Encuentro de Teatro Callejero, posible también por el empuje y la consistencia de la estructura burocrática mejor montada y liderada, quizá, en la historia de la institucionalidad de las artes escénicas en la Isla, salvando ciertas experiencias luego de la década gris y no quinquenio para el teatro. Gracias a Mercedes Fernández y un equipo super eficiente del Consejo, y por supuesto, del propio Mirón, con Pancho Rodríguez como pilar fundamental, el encuentro de teatro callejero se convirtió en el único espacio en Cuba que discutía sobre esta disciplina, sobre una práctica concreta, sobre una historia interrumpida y atomizada. Ese fue el interés de Albio: reconstruir esa historia, juntar esos pedazos y arrojar luz propia sobre las experiencias. Esos fueron, sin duda, momentos de creatividad compartidos, de ensayo, de equívoco, de confusión también en torno al propio concepto de teatro callejero y teatro en la calle, por ejemplo.

Convertir al Mirón Cubano en un colectivo de teatro callejero fue un desafío para sus actores, pero en primerísimo lugar para el propio Albio.

Trabajé como asesora de El Mirón Cubano hasta meses después de la muerte de Albio. Fue luego de un Festival de Teatro de Camagüey y a raíz de una estrecha amistad que le pedí estar cerca de él, de su trabajo. Albio me convenció de convertirme en su asesora y por supuesto obtener un salario por esa razón. Mejor imposible, me pagaban por aprender y lo hacía según mis posibilidades. Esa relación tuvo sus mejores frutos, creo yo, no como asesora de un espectáculo, sino diseñando, armando, soñando con él, en sus primeras ediciones, el segmento teórico del Encuentro de Teatro Callejero.

Durante mucho tiempo, y hasta que la vieja máquina me lo permitió, conservé los correos de Albio Paz. Eran de una practicidad increíble. En uno de ellos me contaba un sueño que había tenido donde yo sufría mucho por alguna razón que él no podía recordar. Enseguida me escribió y me lo contó. Estaba muy preocupado, y más de una vez me dijo que me cuidara. Él creía fervientemente en eso. Dos meses después de su muerte, tuve un accidente de tráfico muy peligroso, donde mi hijo mayor resultó herido, no de gravedad, pero donde ambos nos salvamos de puro milagro. No pude evitar recordar el sueño de Albio y su insistente preocupación por mí. Ese es el Albio que también recuerdo y está conmigo.