No hay Flores en Estambul. Estreno mundial en La Habana

Acabados de llegar a La Habana, bajo la lluvia y al ritmo de un pintoresco guateque que sacudía caderas en el lobby de la Casa del Alba, Iván Solarich y Mariano Solarich me estrecharon la mano e hicimos presentaciones necesarias, mientras esquivábamos a los bailadores y subíamos las escaleras al segundo piso de la casona, sede de esta revista. Incluso en la pequeña oficina que nos acogió, hubiésemos podido dar unos pasillos antes de cerrar puertas y ventanas; y dedicarnos a la conspiración teatral que fue esta entrevista.
 

Unipersonal No hay flores en Estambul. Fotos: Sonia Almaguer
 

El pie forzado era el estreno mundial en el pasado XVII Festival internacional de La Habana del unipersonal No hay flores en Estambul, que en aquel entonces era aún expectativa y polémica. Pues no faltaron opiniones divididas sobre la pertinencia o no de que un Festival asumiese el riesgo de las premiere. Mas poco importa el balance intelectual de ganancias y pérdidas, frente a la excitación del público que atestó una sala de teatro para acudir al estreno mundial en Cuba de un espectáculo uruguayo. Expectations Management, así le llaman. A tono con nuestros tiempos, el Festival aplicó novedosos modelos de gestión cultural que tanto nos enseñan amigos llegados y traídos de todas partes del mundo con tal propósito. Y a estas alturas, escépticos mediante, podemos decir que la apuesta bien valió la pena.

Los que fueron espectadores entonces y son lectores ahora, encontrarán que la escena devolvió en su complejidad y sensibilidad, la imagen exacta de un creador que practica el teatro como un ejercicio de honestidad. Así lo percibí mientras escuchaba a Iván Solarich meditar sobre su obra y compartir las motivaciones que derivaron en este montaje.

Rememorando aquel primer contacto con el público cubano, durante el XV FIT de La Habana en 2013, de su unipersonal El vuelo, ¿qué significó para Iván Solarich esa experiencia?
 

Iván Solarich en El vuelo. La Habana, 2014
 

Primero agradecerte este momento de conversar y dialogar sobre lo que más nos gusta, que es el teatro. El Vuelo es un espectáculo muy querido. Es el espectáculo anterior a este desde el punto de vista de la dramaturgia y como actor, en esas dos vertientes que desde hace diez años aproximadamente vengo trabajando: la complementación entre la autoficción por un lado, cómo se imbrican elementos  autobiográficos con elementos ficcionales; y por otro, llegar al proceso de montar, actuar y descubrir lo que uno está haciendo en la propia escena.

Significó para nosotros, porque en este caso Mariano venía como ayudante de dirección de María Dodera, un momento muy lindo. Siempre cuento, porque es verdad: yo entendí El vuelo haciéndolo para el público cubano. Y me quedé muy sorprendido, gratamente sorprendido. Lo comprendí en la escucha del público, en ese silencio inteligente, atento y compartido del convivio teatral, diría Dubatti. El día del estreno, fue en esa primera función, que tuve la sensación de que algo interesante estaba ocurriendo, entre la obra y lo que es teatro. Que en definitiva es el diálogo entre la obra y la gente. Antes del público no hay teatro. El teatro tiene una aparición fantasmagórica en los ensayos.

Y la obra también hablaba, yo sin pensar que vendría a Cuba o en el proceso cubano, del valor de la democracia y de los regímenes de mando unipersonal. Zonas que rozaban una similitud importante con el proceso tan particular de Cuba. Pero no era una provocación montada por un actor uruguayo que viene… porque además amo Cuba y no podría provocar. Pero sí planteaba los temas del partido único y de la concentración del poder. Y ahí hubo una reflexión muy profunda, muy sincera, que tenía aspectos sobre los que era muy cómodo reflexionar, pero otros no tanto; pues tenían que ver quizás con cierta obsecuencia ideológica. Y eso lo estaba diciendo para un público cubano. Y yo no venía a dar lecciones al pueblo cubano de qué es lo que tiene que hacer. Pero estaba eso ahí, y tampoco me podía autocensurar, aunque fuera mal comprendido, mal leído o vivido.

Y supongo yo que hubo un diálogo importante que nos llevó a agregar una función con público parado que veía el espectáculo desde un lugar muy poco propicio. Y después a esa invitación del Consejo Nacional, no ya de estar solo en La Habana, sino de hacer un viacrucis por cuatro o cinco ciudades de provincias y encontrarte con un público muy igual y muy distinto. Entonces, El vuelo es también como un pedazo de Cuba para mí.

¿Qué conexión existe entre ese espectáculo y esta nueva propuesta No hay flores en Estambul?

Mi hijo me hizo ver con este montaje que siempre hablo de un viaje. Cosa de la que no me había dado cuenta. Tanto en Comunismo Cromagnon (2009) como en Pogled (2011), como en El vuelo (2013), ahora en No hay flores en Estambul (2017), siempre hay un viaje. Un viaje real, a veces literal, a veces un viaje de un orden más existencial, pero siempre está el pasar del tiempo y la interlocución en el tiempo de algunos temas que filtran por un ser humano, que en realidad sos vos como persona, como artista, como uno traslada su persona a la escena. Creo que eso debe ser el arte. No hay que esconderse para hacer arte. 
 


 

Con la excusa de ese vuelo real de Montevideo a Seúl (refiriéndose a El vuelo) se filtraba, por ejemplo, un episodio que a mí me había golpeado mucho: la adopción de una niña. Una adopción fracasada como resultado, como experiencia fue maravillosa, porque la niña volvió a su hogar. Pero también hablaba de la toma de decisiones. Porque en un vuelo se está a 11 000 m de altura, en tierra de nadie, bajo ninguna bandera, en la presencia de Dios, o no, si uno no cree, de la mano de la confianza humana: no conoces al piloto, no sabes nada de la tecnología. Y siempre es un espacio reflexivo, muy autorreflexivo.

Por ahí se filtraba el episodio del cabezazo de Zidane en la final del Mundial de Fútbol del 2006. Donde un jugador tan experimentado, tan maduro, como Zinedine Zidane, toma la decisión de golpear con su cabeza al defensor italiano porque se sintió herido en un lugar que decidió no tener que soportar. Y eso habla mucho más que del fútbol, habla de un límite. Tema que vuelve a aparecer en esta obra (No hay flores en Estambul). Porque uno en realidad, dirían los grandes clásicos, tiene tres, cuatro, cinco temas que lo rozan toda la vida y lo que hace es escribir variantes de eso.

¿Qué motivaciones te guiaron a este nuevo proceso?

Iván: Quería a principios de año escribir un nuevo texto. El cine es para mí un elemento muy vertebral de lo que modestamente puedo decir, mi dramaturgia, esta autoficcional… y entonces llegué a la película  Expreso de Media Noche; que se estrenó en el Uruguay del año 78, cuando yo empezaba en la escuela de teatro, y que me impactó. La película habla de una injusticia muy grande en una cárcel turca con un chico americano, al que agarran con droga. Es dura, violenta, de una enorme acción e intensidad.

Cuando estoy escribiendo de esto, buscando sobre Oliver Stone, nos encontramos que este cineasta muy estimado, porque forma parte del stablishment hollywoodense; pero a su vez un hombre de una postura radical, independiente, muy honesta; hace diez años había ido a Estambul por vez primera, a una conferencia, y le había pedido disculpas al pueblo turco y a su gobierno, por las omisiones y las deformaciones que él había insertado en su guión; fruto de la presión de la industria, la situación de las relaciones Turquía-Estados Unidos en ese momento, y la tentación de convertir a un antihéroe en héroe, cosa que había que justificar. Y uno empieza a hilvanar: es una película basada en hechos reales, sobre una autobiografía del chico que fue detenido entre el 70 y el 75 en Turquía, y el guion no hacía honor a “basada en hechos reales”. Tergiversaba. Y esto causó un perjuicio muy importante a Turquía durante muchos años.

Primero claro, se me cayó abajo la estantería de lo que yo había confiado en la película. Y eso hace intervenir el plano de hasta dónde la ficción hoy forma parte de la realidad, y cómo aceptamos como real muchas veces lo que es ficción. O sea, el poder del arte y la subjetividad de la ficción. Pero está también el tema de la ética. En contrapartida, un hombre es capaz 30 años después, de levantar la mano y pedir disculpas intelectualmente, porque no fue fiel a algo. ¿Cuántas personas, moral y éticamente tienen ese gesto en este mundo de hoy? Pocas, creo que pocas. Y todo eso entonces era mi relación con la película: sentirme mentido por lo que vivencié con intensidad y guardé para mi vida durante casi 40 años; la ética de un gran creador que admiras, que en algún momento tergiversa, pero que después dice perdón.

Es un diálogo también muy lindo, porque es un diálogo desde tus 18 años, en mi caso, hasta hoy que tengo casi 40 más. Y es un diálogo sobre la vocación y sobre el arte, porque es una película que como decía  un gran estudioso y teórico español que vino al último ensayo, José Luis García Barrientos: “me golpea igual, porque si la obra de arte sobre la que basaron fuera mediocre, si estuvo adulterada o no, no pasa nada. El tema es que es una maravilla como obra de arte, como película. Entonces la manipulación y/o no de ese material cinematográfico tan potente, genera una contradicción tremenda porque está manipulado algo que tiene unos niveles de excelencia tremendos. Y vos como artistas estás trabajando sobre un patrón que tiene rangos de excelencia”.

Mariano: Y al mismo tiempo no fanatisarte ni con lo ideológico ni con lo artístico, porque sino también ahí pierdes la brújula total. Si vos decís: mirá que bueno, tremenda película, pero mirá  cómo se desvió el discurso…, y ya; desmerecés la película. Creo que es un error porque la película sigue siendo maravillosa como elemento artístico. O sea, no pierde calidad en lo más mínimo, pero tiene esta contradicción del cuestionamiento de la tergiversación que se hizo con el discurso real…

¿Cómo dialogan en el montaje los lenguajes teatral y cinematográfico?

Iván: Creo que hay un trabajo muy lindo de la concepción del trabajo  de Mariano, donde aparece el cine, yo diría casi en cuentagotas; lo que está instalado es el teatro, que en este caso necesita un poquito de la imagen, pero no es la película. Entonces ahí hay un tratamiento muy sensible de referirse a esto: si la viste, recordá este momento, te guía; y si no te guía, ahora viene este momento y quizás te guíe.

Y creo que toda la narrativa contiene la esencia de la película y vale autonómicamente. Se produce, lo veremos el viernes, ojalá, un diálogo con la imagen, pero lo que está en el centro es un espectáculo de teatro, que tiene que funcionar también para aquellos que no hayan visto la película.

Mariano: No es un teatro de personajes, es una docuficción. Hay varios planos. Tienes el plano actoral literal de Iván actuando. Iván persona. Iván también es Oliver Stone, pero Oliver Stone también es Iván. Iván interpretando a Brad David, el personaje protagonista, pero Brad también es Iván. Iván siempre está vertebrando la actuación de todos los personajes. Los personajes aparecen y se van, porque también, y lo manejamos así a lo largo del espectáculo.  Es un teatro donde trabajamos el concepto de la austeridad, donde lo que permanece siempre es el actor.

¿Cómo valorar el proceso y el resultado de este trabajo entre padre e hijo?

Iván: Con ese telón de fondo de Expreso de Media Noche y en ese proceso de escritura primero, Mariano, que es un chico que nace en un teatro, o sea que tiene el teatro en la genética, me dice: papá, porque en ese caso fue así, después nunca más dijo papá. Ese primer día dijo: papá, te quiero dirigir. Era como un honor y a la vez un desafío.

Mariano: Primero que nada ha sido una experiencia bastante especial. Hablaba también con Iván, ¿cuántos casos había a nivel internacional, a nivel nacional no había ninguno, de hijos dirigiendo a su padre? Porque yo ya había actuado con Iván. Él me ha dirigido a mí. Pero un hijo dirigiendo a su padre. No encontrábamos casos. Algo que es fundamental me parece, son las relaciones humanas, y el teatro no las evade. Si el vínculo humano no es sólido, no está bien establecido, eso se trasluce en la escena. No se puede evitar. Seas actor, seas director, seas lo que sea. Yo creo que en este caso se vuelca una relación que es muy cercana, de mucha profundidad y sinceridad; que a su vez genera una facilidad para trabajar. Y digo facilidad no por soberbia, sino facilidad porque conoces el material, en este caso actoral, hablas todos los días, intercambiamos, y lo que ensayamos también nos lo llevamos para nuestra casa. Es como si no dejáramos el trabajo de lado nunca. No por fisurado, sino que lo hacemos natural, es un proceso muy orgánico: yo dirijo en mi casa, él actúa en casa.

Pienso que eso retroalimenta mucho el espectáculo, y en la escena se nota. Agarramos el texto empezamos a trabajar como dijo Iván, partimos de diez hojas, seis caricias, y leímos sin unas claras ideas sobre hacia dónde ir. Yo sugería o Iván decía: ¿no te parece esto, Mariano? Era como una ida y vuelta.  Claro que hay roles marcados, roles definidos, él es el actor, yo soy el director, pero es una relación muy horizontal y eso construye una manera mucho más orgánica y fluida.

Iván: Tenemos una convicción muy grande sobre el trabajo que hemos desarrollado y bueno, lo querés compartir y pensás que habla del mundo. Están todos los temas planteados ahí: los temas de la convicción, del oportunismo, los temas de ser consecuente, más los temas de la tortura, de la felicidad, de la libertad. ¿Qué es la libertad? La película alude a una prisión en Turquía, ¿las prisiónes son las rejas? Hay mucha gente que vive encarcelada y no está en la cárcel. Vive encarcelada de sus prejuicios, de la pareja con la que vive, de los dogmas que tiene, vive tremendas prisiones y no está en ninguna cárcel. Todo eso deviene del material. Gracias Expreso de Media Noche, gracias Oliver Stone por todo lo que nos diste y gracias a la relación con la propia película desde una temprana juventud hasta ahora.